经典传承 在故乡热土上的经典再现——评新编越剧《琵琶记》

南戏《琵琶记》自问世600余年来，被盛誉为“案头”与“场上”冠绝诸剧、独擅胜场的第一部真正的戏剧文学经典，也是后世许多剧种热演不衰的保留剧目和不断整理改编、重新搬演的传统经典剧目。近日，由温州瑞安越剧团新编上演的越剧《琵琶记》，就是21世纪搬演于舞台的最新一种改编本。温州也是原著作者、元末明初戏剧家高则诚的故乡。在南戏的故里，由故乡的剧团、故乡的艺术家演绎600年前故乡籍戏剧家创作的古典名剧，不论从什么角度讲，都赋予这部新的改编本《琵琶记》一份特殊的当代性价值和意义，确实引人关注。

坦率地说，得知瑞安越剧团要排经典名著《琵琶记》时，实在出乎我的意料。除了佩服他们的勇气之外，更多的还是担忧。因为，不说历史上排演《琵琶记》的剧种、剧团、版本不计其数，就是近期以来改编创排的越剧《琵琶记》也有诸多版本。而瑞安越剧团又是一个带有企业性质的小剧团，无论是演员、乐队还是综合艺术等各方面，似乎都很难撑起这样一个经典名著。然而，从另一个角度来讲，恰恰是高则诚家乡瑞安的剧团更应该排演《琵琶记》，关键看能不能在众多版本中创作出属于瑞安越剧团，乃至属于当代舞台艺术的新视觉、新意境、新高度。其实，一个剧团在它的建设发展过程中，能与一部好戏、好作品决然相遇，仿佛需要一种命中注定的戏缘，也正是这部戏的成功创演，不仅从此让高则诚的家乡有了自己剧团演出的《琵琶记》，而且瑞安越剧团同样也借助这部南戏经典在故乡的重现，将该剧演进了第五届中国越剧艺术节，为当代越剧的传承发展做出了一份贡献，展现了一种精彩。

瑞越版《琵琶记》的成功，首先是在于它的文本改编。该剧的改编者是一位很有文学功底和想象力的中青年作家，我在读这部戏的第一稿改编本时，就为其大胆的构思所吸引。她不仅把《琵琶记》的作者高则诚搬上了舞台，而且是将其视为一个温州瑞安人的高则诚，一个在剧中与乡邻相处甚欢的高则诚，并由此构成全剧开场的“缘起”和故事结尾的“归结”。比如，开场戏是由乡邻张叔公请回乡省亲的高则诚一起去祠堂看戏，高则诚问：“看的什么戏？”张叔公说：“赵贞女蔡二郎，很好看的！”其他乡邻纷纷争说剧情：“赵贞女祝发买葬写传奇、蔡二郎马踏贤妻招雷劈，读书郎卖心求荣人人弃。”高则诚听罢，轻叹道：“这倒委屈了多少读书人呀！（唱）数十寒窗非容易，成就功名多艰难。侥幸得官官难做，更悲终身布衣衫。”张叔公问：“这莫不是东嘉先生你心中所思想的？”高则诚言道：“知我者，张叔公也。戏文、文章皆因世事而作，从前确是有些书生高中后忘却根本，如今已无此等事了。”张叔公高兴地说：“我乡戏文盛行，东嘉先生又才华盖世，要不你写个当今书生的戏文如何？”高则诚哈哈一笑：“我早有此意。张叔公你着人来演，待我写来。那便取名为《琵琶记》。”我一直觉得这个开场是极有意思的，它不仅从全剧伊始就赋予瑞越版《琵琶记》一种鲜明的地域文化特性和独有的归属感，还映照出特定时代《琵琶记》故事的广为流传和与其相关的乡风民情，尤其表现出了高则诚作为一个特定时代的文人和剧作者的一种鲜活的人生情态。这段戏的整个表演样式也富有南戏那种随性自然的风格，足见剧作者的才情和对该剧历史文化背景的一种揽观格局与把控力。只是在实际舞台演出时，这段戏则被删减成了一段高则诚自报家门的独白，草草了事，局部弱化了这个戏本有的历史穿透感和时空感，不免可惜。

严格地说，瑞越版的《琵琶记》属于“生”本，即以蔡伯喈为故事主线的戏。虽然就《琵琶记》原著舞台表演的经典折子而言，戏剧冲突主要还是体现在赵五娘这个人物身上，比如，“吃饭”“吃糠”“剪发”“卖发”“描容”“别坟”等各剧种舞台上常演的这些骨子戏都是赵五娘的戏。而赵五娘这一人物，也的确是中国戏曲史上最为感人的妇女形象之一。然而，高则诚创作这个戏的动机，并不是或主要不是为了表现赵五娘，而是情在蔡伯喈，并由此延伸至天下读书人。作为高则诚故乡的剧团所演的《琵琶记》，以“生”作为剧中的主要人物，也是情理之中的一种必然选择。

与高则诚的《琵琶记》一样，瑞越版的改编本并不是简单地去讲蔡伯喈“书生负心婚变”的故事，而是站在一个更为理性思辨的文学向度上，把罪在“文人负心”所造成家庭悲剧的原因，与书生个人的品质相剥离，将其归结和提升为整个不合理的社会制度所造成的苦果。因此，改编本的主要目的不是以痛责蔡伯喈负心作为主要创作立场，而是按照生活逻辑去真实地构设人物的社会生存环境及其变化，从正面细致入微地刻画蔡伯喈的内心矛盾和痛苦。全剧在蔡伯喈这条人物发展的戏剧线上，主要还是紧扣“三不从”这一戏剧情节，来构成整个故事和人物戏剧行为的起因和基调。因为，如果没有“三不从”，蔡伯喈还是个“负心状元”，不仅这个故事本身没有了新意，而且与高则诚创作这个戏“惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之”的出发点和目的性相背离。

虽然说是“三不从”，结果蔡伯喈却是“不愿赴试其父不允”而从之，考中状元“拒婚牛府太师不允”而从之，家乡灾荒“欲辞官回家侍奉双亲朝廷不允”而从之，最终还是一步一步被动地走上了背亲弃妇之路。但也正是因为有了这“三不从”而又“三从之”的前置，而最终又有了蔡伯喈对自己“三从之”所造成的“三不孝”的愧疚和忏悔，特别是最后蔡伯喈痛心疾首和带有自我救赎的大段演唱：“为儿的绫罗绸缎身上穿，爹娘饿死下黄泉；为儿的炊金馔玉豪门苑，可笑是状元议郎人见羡，却可怜爹娘临终面不见。”“都说是养儿防老做靠山，到头来受苦屈死多凄惨。你们是含恨而终将儿怨，为儿的此心今世再难安。”“文章误我，我误爹娘，文章误我，我误妻房。害了爹娘伤你二人误了自身，成了个不孝不义负心人。”也使这一人物的行为和情感脉络显得真实可感，让这一主要人物具有了属于那个时代书生文人的真情和无奈，并为观众的现场观感诉求所理解与接受。同时，它也比较符合高则诚创作《琵琶记》的背景，他是站在历史和文化的高度，从不同侧面来审视和反映“文人负心”，为“求功名利禄”“宦海沉身，京尘迷目，名缰利锁难脱”等特定时代下，作为个体所无法抗争的社会原因，而最终导致家庭悲剧这一具有思辨色彩的创作目的与意图，使全剧体现了一种以表达情感思想和理性思考的文人化戏剧创作的历史价值和意义。

如果说《琵琶记》写的是以“生”为主的戏，并重点以“三不从”来构建人设的基本格调和情感矛盾，从舞台性角度来看，蔡伯喈的戏其实是不感人的，真正能打动人心的戏，却在赵五娘这个人物的塑造上。也就是说，构成《琵琶记》戏剧故事的“戏因”是蔡伯喈，但真正构成这部戏的戏剧性“戏核”的是赵五娘。对赵五娘这个典型性人物的塑造，也正是瑞越版《琵琶记》全剧精心设计和创新突破之处。

自宋以来，有关“赵贞女蔡二郎”的故事虽已家喻户晓，但真正让民间百姓记忆深刻和赋予极度同情的，则是因蔡伯喈负心而“受苦受难的赵五娘”。瑞越版基本是将高则诚《琵琶记》写赵五娘的骨子主戏缩编成几场戏，并以感人的笔触，写出了蔡伯喈赴京赶考后，家乡遭遇灾荒年，赵五娘自食糠秕奉养公婆，公婆死后，又麻裙包土亲自安葬，自描公婆真容画像，携带琵琶上京寻夫这种悲惨命运的整个过程。该剧在原著的布局上，更为集中地描写蔡伯喈和赵五娘两个人物、两种命运、两种不同生命状态、两条戏剧运行线，通过“一苦一甜，一乐一悲，一喜一忧，一富一贫，一贵一贱”形成鲜明的比照，更突出了戏剧性的情感冲击力，在强化赵五娘悲剧人生的同时，也使情节结构更具有艺术感染力。其实，赵五娘所受的苦难，也是封建时代特定历史背景下绝大多数底层妇女苦难命运的写照，而赵五娘身上所表现出的忍辱负重、朴实坚韧的品格，也使之成为中国戏曲舞台上最具有人性光辉和艺术审美的女性形象之一。

然而，与众多的《琵琶记》改编本不同的是，瑞越版《琵琶记》在全剧结尾处安排赵五娘与蔡伯喈在京城相认，蔡伯喈面对“爹娘瘦骨嶙峋褴褛衫”的画像，终于意识到“早知道父母双双归黄泉，我当初万死也要回家园。到今日心痛悔恨相交织，家散人亡血泪斑斑难言冤”。此处力图在精神上进行“自我救赎”时，赵五娘的戏却没有顺着原著的理想构思走，即一夫二妻、夫荣妻贵，牛丞相奉诏书到陈留，蔡氏“一门旌奖”，而是让为爱而受尽苦难后的赵五娘，面对蔡伯喈的负心，真正说出了心里的那种无奈与绝望，“岂是文章误你？是功名锁住状元的心，权势捆住了议郎双脚。不想骨肉至情，夫妻真心，都敌不过这世情真相。”“多谢你一片好心，我道袍既已上身，也不想再脱下了。丞相门第，又岂是适宜我的居所？这状元议郎，还是我往日的夫君吗？恐怕再难回去啦！再难回去了呀！”是的，再难回去了。蔡伯喈此时所有的自赎都没有意义了，父母不可能再生，破镜也难重圆，蔡伯喈既不能休掉牛小姐，生活的一切也都不可能回到从前，这既是赵五娘内心的一种无奈，也是蔡伯喈人生的一种无奈。

显然，瑞越版《琵琶记》正是透过故事的层面，从更深的着眼点去引发我们对人物命运和内心情感的深度关注，重在多角度地展示和反映封建时代特定历史背景下，人的命运悲剧往往是历史悲剧的必然表现，个体性的人物命运走向和抉择并不由自己掌握，进而在这种充满悲情和无奈中，来展现一种深沉的文化思考、悲悯情怀和对人性内涵的关切，并通过舞台上演绎的人生状态来扩大戏剧生命力照射的深度和范围。而这一点也让瑞越版的《琵琶记》有了自己新的解读和艺术表达，剧作者力图让这部历史剧在文化和艺术的不同角度与高度上，构筑起观照现实的意趣和主旨。

经典如《琵琶记》，仅有文本改编的成功还只是第一步，而舞台演出的成功，则主要是看有没有好的演员来给予呈现。众所周知，瑞安越剧团是一个县级市的小剧团，把这样一部新编的《琵琶记》演好所遇到的困难是可想而知的。团长蔡丽雅在《琵琶记》成功首演后，眼含热泪说道：“如果没有市里各级领导的全力支持，如果不是全团同志们咬紧牙关，再难也要把这出戏排出来的狠劲和毅力，像这样一部经典的戏，能像今天这样成功地搬上舞台，想想都不可能！”而更让人没想到的是，该团只有二十几岁的女小生吕佳容所扮演的蔡伯喈，无论是扮相、表演、唱念还是整体气场，都给人一种文人书生所应有的书卷气和凝重感，这也不得不让人感叹瑞越与《琵琶记》冥冥之中所具有的这一份“戏缘”。

就《琵琶记》的人物表演而言，虽然真正感动人的是赵五娘的戏，但这出戏的主要架构还是在蔡伯喈这个人物身上，如果蔡伯喈的表演立不住，也就很难撑起这个戏的整体舞台呈现。而吕佳容恰恰撑起了这个戏的主构架，从开场“别妻赴京”一介书生的那种朴实真情，第二场“辞官辞婚”时状元及第那种“春风得意马蹄疾”的喜悦，以及辞官辞婚皆“不从”而“从之”的情感变换，到最后“见画相认”时的那种深深自悔，吕佳容的表演情感过渡自然，表现出独有的艺术概括力与戏剧把控力，超越了同龄人。虽然，蔡伯喈的人设和故事决定了其在戏剧性表达上无法真正深入人心、动人情性，但每个人物必然有其完整的情感发展脉络和内在逻辑结构。吕佳容以情带戏，因情生戏，更兼温婉圆润的唱腔和俊美秀丽的扮相。她与扮演赵五娘的特邀越剧吕派花旦蔡婕配戏，面对师辈蔡老师在演绎赵五娘时那种自然澄澈、朴素无华而又悲从心来、感人至深的表演时，能共同体现出《琵琶记》所应有的深刻历史透视度和丰富的情感震撼力。其他演员如扮演牛小姐的王芳芳、扮演张广才的林玲玲、扮演蔡父的马鑫瑜、扮演蔡母的陈红等瑞越的一批年轻演员，他们的戏份虽有多有少，但都努力去接近人物情思，构筑作品形象，同样成为打造全剧优秀艺术品质的支撑点。正是由于每一个演员的认真、执着和努力，让点点的星光最终汇聚成全剧的一派亮色，瑞越版《琵琶记》也因此受到了观众的充分认可和肯定。 瑞安是南戏的故里，更是一座有着1700多年历史的文化名城，其山山水水充满了灵秀和风云之气。在千百年的历史演变中，这里曾涌现出无数的文人名士，承载着不少英雄的传奇与梦想。或许正是浸染着这一方山水所具有的浓郁人文色彩和厚重的历史气息，瑞安越剧团这次在故乡热土上让经典重现，可以说是汇集各方的力量和支持，也让我们感受到这已不仅是《琵琶记》的重新搬演，更是一种文化和文脉在这方戏剧热土上的赓续和传承。瑞越版《琵琶记》的经典再现以新的文化感性与表达方式，践行着传统艺术在当代的创造性转化和创新性发展。这不仅充分展现了高则诚故乡人民的历史担当与文化情怀，也更加预示着瑞安越剧团将以自己不懈的努力和奋斗，去创造和照亮未来发展更新和更远的路。

（作者系浙江文化艺术研究院戏剧研究所所长、研究员）