越剧论著——新中国成立后，越剧的成熟与在全国的影响力
时间：2025-08-28 10:28:25 阅读： 次 作者：郑甸 狮山书摊闻沁斋曲艺集萃
20世纪40年代末到新中国成立初期，经过30多年的摸爬滚打，从浙江到上海，从小歌班到绍兴文戏，从全男班到全女班，以姚水娟掀起的越剧改良和袁雪芬领衔的新越剧改革为契机，以"越剧十姐妹"的名角荟萃为标志，越剧终在风云际会、卧虎藏龙的上海滩完成了从乡土、粗陋的浙江地方小戏向颇具规模的独立剧种的蜕变，绽放成熟之姿。
一个剧种的成熟，根源在剧种个性的形成﹣﹣摆脱草创期对其他剧种的模仿和依赖，发展出剧种个性化的独有特色。越剧在此时的成熟有几大显著标志：
1．音乐声腔的成熟和越剧流派的形成
20世纪40年代初，继越剧男班失意退出历史舞台后，越剧女班跃为越剧舞台的主宰。其后来者居上的杀手锏，是音乐上的连续突破。
1925年演员施银花与琴师王春荣合作创作了【四工调】，从此改变了女班全盘借用男腔的历史。
1943年11月袁雪芬和乐师周宝财在合作演出《香妃》一剧时，将"四工"弦改为"合尺"，创造了【尺调】。这就是越剧音乐重要的"四、尺"之变。
紧随其后，1945年范瑞娟与琴师将【尺调】改弦为其反调系统的【弦下调】，于是，"这期间越剧女腔从一个单调的【四工调腔】开始，迅速发展为一个以【尺调腔】为统领，【四工调腔】【弦下调腔】为辅的、具有活力的、系统的、比较完善的声腔体系。"
"女子越剧成熟与完善的标志，从音乐上说，就是【尺调】及其反调【弦下调】的出现与发展。"
虽则越剧作曲项管森1960年写就的《越剧唱腔研究》中始有正式的"流派"之说，但在40年代中期，各越剧名角的唱腔特色已初步形成。1947年，袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂风、徐天红、吴小楼以"越剧十姐妹"的名义联合义演《山河恋》，标志着越剧艺术各流派的初步形成和艺术风格的日趋成熟。
"流派的繁盛，是剧种成熟和兴旺的标志。"
随着音乐声腔的成熟和流派的异彩纷呈，越剧初现中国第二大剧种的峥嵘气象。
2．以全女班为标志的性别表演体制开始形成
与其他剧种相比，越剧的另一大特色是以全女班为表演主体。在中国各剧种中，"唯有越剧才是在女班手里实现了剧种个性的塑造和演剧风格的创建"。故越剧也被称为"女子越剧"。
自抗战爆发后，越剧女班蜂拥入租界，日渐蹿红。而男班则因艺术停滞、后继无人、艺人生活堕落等原因而每况愈下。
40年代初期，随着【尺调】的创立和女腔音乐机制的不断丰富完善，越剧找到了最适合女性演唱、展示女性特征的科学及个性化的声腔体制，便为女班横扫男班、女小生跃升为剧种标志性角色提供了可能。
"女小生"的地位﹣﹣女子越剧的鲜明代表、越剧仅次于唱腔的标志性美学象征，也正是在40年代开始奠定的。新越剧改革浪潮中，以"越剧皇帝"尹桂芳为先河，女小生完成了表演性别格局的扭转，小生开始取代花旦成为台柱，成为观众审美的中心。从此，以女小生为审美主体的格局便延续至今。
3．剧目的定型化和经典化
到新中国成立初，经过40余年的积累沉淀，千锤百炼，越剧剧目在几代越剧人的集体创作中日趋精雅，这也为剧种的成熟奠定了基础。
目前依旧盛演不衰的传统剧目，《梁祝》《珍珠塔》《双珠凤》《碧玉簪》《三看御妹》《沉香扇》《玉蜻蜓》等，在小歌班时期便已是看家剧目。比如《梁祝》,"自1919年在上海首演成功以后，即成为越剧的压箱戏码，几乎无一班子不演。"
从小歌班到绍兴文戏，再到姚水娟女子文戏改良，袁雪芬的新越剧改革，随时代审美的变迁、艺术的精进，同一剧目不断修改增删，去芜存菁，从而文雅化、成熟化。
剧目经典化的前提是定型化——定腔定本。新中国成立前，在自由市场竞争中，对同一剧目的演绎，每个戏班皆各异其趣。如当时各戏班的《梁祝》演出脚本形态不一，长度有长有短，有演上、中、下三本的，也有演上、下两本的，最完整的全本《梁祝》为40场，最短的仅五场。而在戏改中，剧目定腔定本的制作，权威版本的出炉，再借助国家权力的示范宣传，便使剧目的经典化成为可能。
据《上海越剧志》记载，新中国成立前，各越剧团体在上海上演的剧目共有5857个（当然中间不排除有一剧多名的现象）,但新中国成立后保留下来重新改编上演的传统剧目仅几十出。
尽管代价是剧目的总体贫乏化，但经过从内容到形式的精心打磨，这些剧目一概达成了国家意识形态和民间文化形态的完美调和。
定型化会便利传媒推广，扩大剧目影响力。大众媒介的推波助澜，是越剧首批剧目经典化的重要助力。
《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》《碧玉簪》《情探》《追鱼》《柳毅传书》等剧先后被搬上银幕。凭借电影媒介的力量，《梁山伯与祝英台》《红楼梦》等剧红遍全国。儿女情长的爱情伦理剧从此深入人心，成为越剧招牌式的剧目类型。
至此，随着剧种的成熟，越剧开始真正独树一帜于戏曲之林，并为剧种紧随而至的蜚声剧坛埋下了伏笔。
20世纪五六十年代，被誉为越剧的黄金期。不可否认，越剧此时的影响力得到了史无前例的爆发。
1．戏曲界地位的攀升
新中国成立后越剧地位的提升，既是政治的，也是艺术的。
新中国成立后，越剧受到了官方的高度关注和重视。1949年，作为地方剧种的唯一代表，新越剧改革先驱袁雪芬与梅兰芳、周信芳及程砚秋三位京剧大师共同当选为中国人民政治协商会议全国委员会委员，应邀参加全国政协会议。
1952年10月6日，北京第一届全国戏曲观摩演出大会上，参演的23个剧种中，越剧在剧种的排列上，名列京剧和评剧之后，位第三。
越剧的代表剧目《梁祝》《西厢记》等，更是被作为"戏改"的成功范本，而得到文化部的示范性推广，并屡屡代表国家出国交流。1954年日内瓦会议，中国代表团带去的，既非京剧《梁祝》，也非川剧《柳荫记》，恰恰是越剧电影《梁山伯与祝英台》。
论渊源，20世纪40年代以袁雪芬为代表的越剧艺人们便已开始直接或间接受共产党及田汉、洪深等进步文化人士的指导和帮助。戏剧界前辈刘厚生亦是以编剧身份在雪声越剧团工作的地下共产党员。也正是在这样的背景下催生了越剧《祝福》(《祥林嫂》)
虽不能忽略政治助力，但越剧在新中国成立后的声名鹊起也是剧种蓄势已久的必然。
20世纪40年代，越剧在上海滩已是如日中天。田汉1946年在上海看了袁雪芬的《祥林嫂》后，就大胆预言，将来越剧将和平剧（即京剧）、话剧三分天下。
《梁山伯与祝英台》在"毛主席批准，周总理指示"下被拍成了新中国第一部彩色越剧电影。"1951年10月，该剧作为国庆两周年观礼剧目进京参加国庆观礼演出，党和国家领导人毛泽东、周恩来等出席观看。周扬等文化部领导人和首都文艺界人士在审看后，一致赞扬认为是一个可以代表国家的剧目，够得上国际水平。"
《梁祝》以"反封建"、宣传"婚姻法"的典范之名被推广，但感动观众的却是凄美的爱情故事、优美的唱腔表演和清新的服饰妆容。越剧为其他地方剧种所欣赏和推崇的，也只在艺术创新及成就。1959年梅兰芳谈戏曲剧种之间的相互仿效，便提到"近年来戏曲界有了一种倾向，道白和锣鼓点喜欢学京剧，旦角的化装和服装喜欢学越剧"。
2．代表剧目的蹿红
毋庸置疑，新中国成立后凭借银幕化生存，越剧的剧种魅力得到了最高程度的放大。作为剧种的代表，《梁山伯与祝英台》《红楼梦》等经典剧目既塑造了剧种形象，又被等同于剧种本身，在风靡国内外的过程中带动了对越剧的广泛认知。
在被拍成电影之前，《梁山伯与祝英台》便已是脍炙人口的剧目，也几乎是所有剧团的必演保留剧目。1955年，中国越剧团在德国柏林公演五天，每场谢幕平均在10次以上，演完《梁山伯与祝英台》那晚，扮演梁山伯的范瑞娟和扮演祝英台的傅全香双双谢幕更达28次之多。但真正让《梁祝》成为越剧代名词的是电影。
越剧电影《梁山伯与祝英台》不仅创造了新中国成立以来国内上映纪录，并打破了当时香港地区影片最高放映纪录。该片发行到香港地区和加拿大等14个国家，成为法国公映的第一部新中国影片，并在若干电影节上数度获奖。在日内瓦会议上的献映，收获了"中国的罗密欧与朱丽叶"之美誉。
有人回忆该片在新加坡的放映盛况时写道："《梁祝》的推出，果然场场爆满，放映《梁祝》的新娱乐戏院，位于美芝路，就在我住的海南一街前面。《梁祝》连演三个多月，戏散场后，海南一街的路人如潮水般，从我家门口经过。这种车如流水马如龙的画面，我在海南街住了二三十年，难得一见。"
另一部经典名剧《红楼梦》，在当时同样叱咤剧坛。该剧"第一次高潮是从1958年问世后至1962年，据档案记载，在这五年中演出了335场，观众达616000多人次"。1962年，由海燕电影制片厂和香港金声影业公司将该剧摄制成戏曲艺术片，岑范导演，徐玉兰、王文娟主演。该片于"文革"后的1978年重新放映，据不完全统计，仅中国内地的观众人数就达12亿人次，成为中国戏曲史、中国电影史上的里程碑。
3．传播区域的扩张和剧团数量的剧增
越剧的鼎盛期在1952年至1953年，仅上海一地就有40个专业越剧团。在浙江，至1965年底，专业剧团发展到76个，绝大多数地、县都有一至两个越剧团。在1953年时，全省业余剧团便已达到4400多个。至1966年"文化大革命"前，在全国20多个省、市、自治区中建有专业越剧团。"据资料统计，除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，大部分地区都有了专业剧团存在，数量有280多个，而业余剧团更是数不胜数。"
越剧团的兴办及对越剧人才的大量需求，在当时甚至引发了一种有趣的现象："当时越剧在全国各地风行一时，连远在大西北的新疆、内蒙、宁夏都办起了越剧团，各地办越剧团又都到嵊县来聘请演员，结果造成嵊县及邻近几县的劳力大量外流，对当地的工农业生产产生了严重的影响。为此，浙江省做出了严格控制劳动力外流的强硬规定，凡是到这里招聘人员的，一经发现，即由公安机关予以扣留审查，白天强制劳动，晚上写交代。"
福建省泰宁越剧团的创办者就曾形容赴浙招聘团员的过程，像"地下党从事革命斗争一样"。
这股争办越剧团的热潮既与计划体制下的文艺支援政策直接相关，也与当时的文艺跟风、新中国成立初越剧的当红、浙沪越剧团在竞争中的分流以及许多地方剧种青黄不接的现状有关。
例如泰宁越剧团创办的初衷："邻近的邵武、将乐、光泽、建阳都办起了越剧团，上演《卧薪尝胆》这个戏，十年生聚，十年教训'对鼓励群众克服困难，生产自救发挥了很好的作用。而我们的梅林戏目前还处在抢救、挖掘的阶段，还承担不了这个任务。因此，县委决定我县也要尽快把越剧团办起来。"
随着越剧黄金期的到来，越剧的发展正面临一种良性际遇——鹊起的声名促进了剧种的广泛传播，广泛传播又反过来巩固了越剧的声名。
一个剧种的成熟，根源在剧种个性的形成﹣﹣摆脱草创期对其他剧种的模仿和依赖，发展出剧种个性化的独有特色。越剧在此时的成熟有几大显著标志：
20世纪40年代初，继越剧男班失意退出历史舞台后，越剧女班跃为越剧舞台的主宰。其后来者居上的杀手锏，是音乐上的连续突破。
1925年演员施银花与琴师王春荣合作创作了【四工调】，从此改变了女班全盘借用男腔的历史。
1943年11月袁雪芬和乐师周宝财在合作演出《香妃》一剧时，将"四工"弦改为"合尺"，创造了【尺调】。这就是越剧音乐重要的"四、尺"之变。
紧随其后，1945年范瑞娟与琴师将【尺调】改弦为其反调系统的【弦下调】，于是，"这期间越剧女腔从一个单调的【四工调腔】开始，迅速发展为一个以【尺调腔】为统领，【四工调腔】【弦下调腔】为辅的、具有活力的、系统的、比较完善的声腔体系。"
"女子越剧成熟与完善的标志，从音乐上说，就是【尺调】及其反调【弦下调】的出现与发展。"
虽则越剧作曲项管森1960年写就的《越剧唱腔研究》中始有正式的"流派"之说，但在40年代中期，各越剧名角的唱腔特色已初步形成。1947年，袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂风、徐天红、吴小楼以"越剧十姐妹"的名义联合义演《山河恋》，标志着越剧艺术各流派的初步形成和艺术风格的日趋成熟。
"流派的繁盛，是剧种成熟和兴旺的标志。"
随着音乐声腔的成熟和流派的异彩纷呈，越剧初现中国第二大剧种的峥嵘气象。
2．以全女班为标志的性别表演体制开始形成
与其他剧种相比，越剧的另一大特色是以全女班为表演主体。在中国各剧种中，"唯有越剧才是在女班手里实现了剧种个性的塑造和演剧风格的创建"。故越剧也被称为"女子越剧"。
自抗战爆发后，越剧女班蜂拥入租界，日渐蹿红。而男班则因艺术停滞、后继无人、艺人生活堕落等原因而每况愈下。
40年代初期，随着【尺调】的创立和女腔音乐机制的不断丰富完善，越剧找到了最适合女性演唱、展示女性特征的科学及个性化的声腔体制，便为女班横扫男班、女小生跃升为剧种标志性角色提供了可能。
"女小生"的地位﹣﹣女子越剧的鲜明代表、越剧仅次于唱腔的标志性美学象征，也正是在40年代开始奠定的。新越剧改革浪潮中，以"越剧皇帝"尹桂芳为先河，女小生完成了表演性别格局的扭转，小生开始取代花旦成为台柱，成为观众审美的中心。从此，以女小生为审美主体的格局便延续至今。
3．剧目的定型化和经典化
到新中国成立初，经过40余年的积累沉淀，千锤百炼，越剧剧目在几代越剧人的集体创作中日趋精雅，这也为剧种的成熟奠定了基础。
目前依旧盛演不衰的传统剧目，《梁祝》《珍珠塔》《双珠凤》《碧玉簪》《三看御妹》《沉香扇》《玉蜻蜓》等，在小歌班时期便已是看家剧目。比如《梁祝》,"自1919年在上海首演成功以后，即成为越剧的压箱戏码，几乎无一班子不演。"
从小歌班到绍兴文戏，再到姚水娟女子文戏改良，袁雪芬的新越剧改革，随时代审美的变迁、艺术的精进，同一剧目不断修改增删，去芜存菁，从而文雅化、成熟化。
剧目经典化的前提是定型化——定腔定本。新中国成立前，在自由市场竞争中，对同一剧目的演绎，每个戏班皆各异其趣。如当时各戏班的《梁祝》演出脚本形态不一，长度有长有短，有演上、中、下三本的，也有演上、下两本的，最完整的全本《梁祝》为40场，最短的仅五场。而在戏改中，剧目定腔定本的制作，权威版本的出炉，再借助国家权力的示范宣传，便使剧目的经典化成为可能。
据《上海越剧志》记载，新中国成立前，各越剧团体在上海上演的剧目共有5857个（当然中间不排除有一剧多名的现象）,但新中国成立后保留下来重新改编上演的传统剧目仅几十出。
尽管代价是剧目的总体贫乏化，但经过从内容到形式的精心打磨，这些剧目一概达成了国家意识形态和民间文化形态的完美调和。
定型化会便利传媒推广，扩大剧目影响力。大众媒介的推波助澜，是越剧首批剧目经典化的重要助力。
《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》《碧玉簪》《情探》《追鱼》《柳毅传书》等剧先后被搬上银幕。凭借电影媒介的力量，《梁山伯与祝英台》《红楼梦》等剧红遍全国。儿女情长的爱情伦理剧从此深入人心，成为越剧招牌式的剧目类型。
至此，随着剧种的成熟，越剧开始真正独树一帜于戏曲之林，并为剧种紧随而至的蜚声剧坛埋下了伏笔。
20世纪五六十年代，被誉为越剧的黄金期。不可否认，越剧此时的影响力得到了史无前例的爆发。
1．戏曲界地位的攀升
新中国成立后越剧地位的提升，既是政治的，也是艺术的。
新中国成立后，越剧受到了官方的高度关注和重视。1949年，作为地方剧种的唯一代表，新越剧改革先驱袁雪芬与梅兰芳、周信芳及程砚秋三位京剧大师共同当选为中国人民政治协商会议全国委员会委员，应邀参加全国政协会议。
1952年10月6日，北京第一届全国戏曲观摩演出大会上，参演的23个剧种中，越剧在剧种的排列上，名列京剧和评剧之后，位第三。
越剧的代表剧目《梁祝》《西厢记》等，更是被作为"戏改"的成功范本，而得到文化部的示范性推广，并屡屡代表国家出国交流。1954年日内瓦会议，中国代表团带去的，既非京剧《梁祝》，也非川剧《柳荫记》，恰恰是越剧电影《梁山伯与祝英台》。
论渊源，20世纪40年代以袁雪芬为代表的越剧艺人们便已开始直接或间接受共产党及田汉、洪深等进步文化人士的指导和帮助。戏剧界前辈刘厚生亦是以编剧身份在雪声越剧团工作的地下共产党员。也正是在这样的背景下催生了越剧《祝福》(《祥林嫂》)
虽不能忽略政治助力，但越剧在新中国成立后的声名鹊起也是剧种蓄势已久的必然。
20世纪40年代，越剧在上海滩已是如日中天。田汉1946年在上海看了袁雪芬的《祥林嫂》后，就大胆预言，将来越剧将和平剧（即京剧）、话剧三分天下。
《梁山伯与祝英台》在"毛主席批准，周总理指示"下被拍成了新中国第一部彩色越剧电影。"1951年10月，该剧作为国庆两周年观礼剧目进京参加国庆观礼演出，党和国家领导人毛泽东、周恩来等出席观看。周扬等文化部领导人和首都文艺界人士在审看后，一致赞扬认为是一个可以代表国家的剧目，够得上国际水平。"
《梁祝》以"反封建"、宣传"婚姻法"的典范之名被推广，但感动观众的却是凄美的爱情故事、优美的唱腔表演和清新的服饰妆容。越剧为其他地方剧种所欣赏和推崇的，也只在艺术创新及成就。1959年梅兰芳谈戏曲剧种之间的相互仿效，便提到"近年来戏曲界有了一种倾向，道白和锣鼓点喜欢学京剧，旦角的化装和服装喜欢学越剧"。
2．代表剧目的蹿红
毋庸置疑，新中国成立后凭借银幕化生存，越剧的剧种魅力得到了最高程度的放大。作为剧种的代表，《梁山伯与祝英台》《红楼梦》等经典剧目既塑造了剧种形象，又被等同于剧种本身，在风靡国内外的过程中带动了对越剧的广泛认知。
在被拍成电影之前，《梁山伯与祝英台》便已是脍炙人口的剧目，也几乎是所有剧团的必演保留剧目。1955年，中国越剧团在德国柏林公演五天，每场谢幕平均在10次以上，演完《梁山伯与祝英台》那晚，扮演梁山伯的范瑞娟和扮演祝英台的傅全香双双谢幕更达28次之多。但真正让《梁祝》成为越剧代名词的是电影。
越剧电影《梁山伯与祝英台》不仅创造了新中国成立以来国内上映纪录，并打破了当时香港地区影片最高放映纪录。该片发行到香港地区和加拿大等14个国家，成为法国公映的第一部新中国影片，并在若干电影节上数度获奖。在日内瓦会议上的献映，收获了"中国的罗密欧与朱丽叶"之美誉。
有人回忆该片在新加坡的放映盛况时写道："《梁祝》的推出，果然场场爆满，放映《梁祝》的新娱乐戏院，位于美芝路，就在我住的海南一街前面。《梁祝》连演三个多月，戏散场后，海南一街的路人如潮水般，从我家门口经过。这种车如流水马如龙的画面，我在海南街住了二三十年，难得一见。"
另一部经典名剧《红楼梦》，在当时同样叱咤剧坛。该剧"第一次高潮是从1958年问世后至1962年，据档案记载，在这五年中演出了335场，观众达616000多人次"。1962年，由海燕电影制片厂和香港金声影业公司将该剧摄制成戏曲艺术片，岑范导演，徐玉兰、王文娟主演。该片于"文革"后的1978年重新放映，据不完全统计，仅中国内地的观众人数就达12亿人次，成为中国戏曲史、中国电影史上的里程碑。
3．传播区域的扩张和剧团数量的剧增
越剧的鼎盛期在1952年至1953年，仅上海一地就有40个专业越剧团。在浙江，至1965年底，专业剧团发展到76个，绝大多数地、县都有一至两个越剧团。在1953年时，全省业余剧团便已达到4400多个。至1966年"文化大革命"前，在全国20多个省、市、自治区中建有专业越剧团。"据资料统计，除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，大部分地区都有了专业剧团存在，数量有280多个，而业余剧团更是数不胜数。"
越剧团的兴办及对越剧人才的大量需求，在当时甚至引发了一种有趣的现象："当时越剧在全国各地风行一时，连远在大西北的新疆、内蒙、宁夏都办起了越剧团，各地办越剧团又都到嵊县来聘请演员，结果造成嵊县及邻近几县的劳力大量外流，对当地的工农业生产产生了严重的影响。为此，浙江省做出了严格控制劳动力外流的强硬规定，凡是到这里招聘人员的，一经发现，即由公安机关予以扣留审查，白天强制劳动，晚上写交代。"
福建省泰宁越剧团的创办者就曾形容赴浙招聘团员的过程，像"地下党从事革命斗争一样"。
这股争办越剧团的热潮既与计划体制下的文艺支援政策直接相关，也与当时的文艺跟风、新中国成立初越剧的当红、浙沪越剧团在竞争中的分流以及许多地方剧种青黄不接的现状有关。
例如泰宁越剧团创办的初衷："邻近的邵武、将乐、光泽、建阳都办起了越剧团，上演《卧薪尝胆》这个戏，十年生聚，十年教训'对鼓励群众克服困难，生产自救发挥了很好的作用。而我们的梅林戏目前还处在抢救、挖掘的阶段，还承担不了这个任务。因此，县委决定我县也要尽快把越剧团办起来。"
随着越剧黄金期的到来，越剧的发展正面临一种良性际遇——鹊起的声名促进了剧种的广泛传播，广泛传播又反过来巩固了越剧的声名。
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