主创谈——原创昆剧《归鸿赋》唱腔设计、配器配乐篇

作曲家、音乐制作人、一级演奏员。曾任江苏省演艺集团昆剧院音乐总监、创作研究中心主任，中国民族管弦乐协会竹笛专业委员会常务理事，江苏省音乐家协会竹笛学会副会长。主要昆剧作品有《牡丹亭》《春江花月夜》《浮生六记》《1699桃花扇》《瞿秋白》《林徽因》《汉宫秋》《李佩先生》《椅子》《桃花人面》《西厢记》《长生殿》《琵琶记》《铁冠图》《邯郸记》《家》《春秋吴越》《梧桐雨》《浣纱记》《南柯梦》《西楼记》等。曾获第十三届中国艺术节“文华音乐大奖（歌剧类作曲）”，首届中国戏剧节“文化奖金奖”，首届中国蒲公英杯“作曲一等奖”，第四、第六届紫金术节“优秀音乐奖”，第五、六、八届中国昆剧艺术节“优秀作曲奖”，第六届国际中国民族器乐邀请赛“优秀演奏奖”，首届江苏国际戏剧节“优秀作曲奖”，第三届江苏省音乐舞蹈节“优秀作曲奖”等。多部作品获国家和省部级“五个一工程奖”“新时代舞台艺术优秀剧目”“舞台艺术精品工程”等。 有幸担任上海昆剧团原创昆剧《归鸿赋》的唱腔音乐设计，我想围绕三个部分来谈一些比较实在的创作感受，它们共同体现了我们所秉持的昆曲创作理念。

首先是唱腔设计，此次唱腔设计是由我与上海昆剧团的朱铭先生共同完成的。剧组在创作流程执行方面做得非常好，这也是我特别看重的一点。唱腔创作始于“拍曲”，这个环节在排练场进行。编剧和导演会清晰地传达他们的意图和提示，这对演员和我们作曲者理解创作方向、把握整体脉络至关重要。尤为可贵的是，在排练场这个环境中，大家通过深入剧本、揣摩人物，再结合拍曲的过程，进一步加深了对剧情、人物乃至各自行当特性的理解。我特别强调拍曲的重要性，因为它正是昆曲传统剧目诞生的关键环节。在昆曲里，每个唱段的调门、情绪、速度，并非只在排练时才临时调整，而是在案头前期就已基本敲定。

值得称道的是，上昆的演员们非常优秀，几位主演都有自己的艺术见解，我们在良好交流沟通中，对唱腔做了不少调整。这一点很可贵，因为一部戏的成功与否，首先要明确昆曲的价值观：其文词、表演和音乐固然是核心审美价值，但它们都植根于音乐这个基础载体之上。无论其他剧种如何发展或排练模式有何不同，昆曲所遵循的内在品格和价值观决定了其基本创作程式和流程是有规范的。当这样的规范遇到上昆的优秀演员团队，使我们这次唱腔改动越来越完善。排练场是检验和调整的场所，我们总会发现一些原先的偏颇之处。演员的好想法、老师的一个小建议，往往能成为最终保留的亮点。因此，唱腔创作环节与演员拍曲磨合的环节，对最终唱腔的完美呈现至关重要。 其次是关于音乐创作本身（非唱腔部分）。这部分不像昆曲唱腔有严格的程式规范，并且需要考虑现代剧场观众的听觉审美取向。因此，在音乐的创作语汇上，我们进行了一些借鉴和参考。它不再仅仅依赖传统的昆曲吹打曲牌来过场，虽然像钟会上场我们用了类似“小开门”的感觉，宴乐场景也有相应处理，但我们的音乐创作采用了新的语汇，为三位核心人物——嵇康、山涛、向秀，赋予特定的乐器音色作为他们的音乐形象，每当他们出现，相应的古琴、琵琶、洞箫音色便随之浮现。通常，主题音乐贯穿是一种做法，但我们这次没有这样做。相反，我们选取了“目送归鸿，手挥五弦”的意境，创作了一首名为《归鸿》的主题旋律。这首旋律创作上采用了歌曲常用的起承转合结构，力求古朴、简要、上口，在全剧中反复出现了七八次。我认为这种方式，比单纯的人物上场音乐更有意趣。《归鸿》的主题更能体现魏晋风度、竹林七贤那种潇洒自由、不拘一格的特质。

第三是专业的昆曲创作技巧。在唱腔创作上，因为行当和角色的差异，特别是老生等阔口行当，调门的统一是个难点。我们运用了昆曲传统创作手法——“移宫换调”。这是一种严谨的技巧，在西洋音乐里对应的是“泛调性”写法。具体来说，就是在一个宫调系统内进行临时的调性转换。这种手法在第五场的【寄生草】【油葫芦】中尤为突出。例如【油葫芦】，听起来虽新鲜又拗口，但细品之下又觉似曾相识，原因就在于我们巧妙地运用了“移宫换调”的传统创作手法。【寄生草】曲牌的“末、净”唱腔都为“一板一眼”，“一板三眼”的细曲并不多见，且篇幅不同于《牡丹亭·冥判》和《虎囊弹·山亭》里的同名曲牌，这些都带来了挑战。临时移调记谱解决了音区过高和小腔过多的难题，唱腔听上去似乎有转换，但又避免了传统昆曲中过多转调可能带来的调式不稳定因素。 这里特别要提一下剧本。昆剧《归鸿赋》的剧本本身非常优秀，无论是念白、剧情脉络、场次节奏安排，还是曲牌的选用，都极具文学价值，包括曲牌连套、南北合套形式，这个剧本完全符合昆曲的规范和品质要求。尤其是第五场的套曲，像【油葫芦】【寄生草】【幺篇】等唱词，词藻优美，韵味十足，读起来就能感受到其韵律之美。对于作曲者来说，看到如此规范优美的唱词，包括正字、衬字、虚字都运用得当，会立刻激发创作灵感。唱词本身的词意和结构也会自然地赋予音乐一种节奏感。作曲者对于剧本的审读和曲牌的认定，是衡量一个昆曲文本规范性和水准的一杆秤，好的剧本和唱词会为我们的创作提供极大便利，但我们也绝不会满足于简单地套曲，而是会根据人物和剧情进行调整。

最后是配器部分。我们采用了小型昆曲乐队编制，基本动用了剧团乐队的力量，打击乐尤其丰富。特别是第五场《琴声》，我们使用了包括木鱼、磬、水琴、马铃等，加“武场”4人，以及定音鼓、颤音琴、钢片琴3人等不常用的中西乐器，极大地丰富了乐队的音色层次。现代观众习惯了丰满的音响，昆曲乐队相对小型，但《归鸿赋》并不需要过于强烈的氛围，追求的是清淡雅致，尤其古琴音色要求干净。这次配器效果很好，甚至感觉比唱腔创作更“自由”。这是因为非唱腔部分的音乐创作可以天马行空，而昆曲唱腔创作则是“戴着镣铐跳舞”——规范极多，涉及字词声韵调、基本手法，如“点正板眼、辨明四声、认明主腔，联络工尺”等。这次的剧本如此规范，使得我们的唱腔创作也自然规范，每支曲牌的特征旋律都清晰可辨。

以上便是我在原创昆剧《归鸿赋》创作中的心得与感悟。最后，期盼这部作品能如鸿雁长鸣，既承载昆曲六百年之古韵清音，亦能振翅翱翔于当代舞台，让传统艺术在守正与创新中焕发新时代光彩。