康保东路二人台的形成及特征

康保二人台形成于察哈尔地域、察哈尔年代，自康熙十四年1675年始至1952年，长达278年。张家口作为察哈尔的首府和重要城市，二人台就在这里孕育、发展、形成。因此可称为，察哈尔二人台、张家口二人台。康保二人台是察哈尔二人台形成发源地之一，初期称“蹦蹦儿”、“玩艺儿”，解放后称之为“东路二人台”。

一、康保东路二人台的形成

康保东路二人台形成于四道口，即独石口、张家口、马市口、杀虎口。（杀虎口是形成西路二人台的一道关口）张家口居中，称北口或东口。当时晋、陕等地区人口密集、土地贫瘠，食不果腹的人们只好出口外谋生，当时称之为“出草地”、“走口外”、“逃荒的”、“雁行人”等。 金长城横跨县域中区，张库大道纵贯县域南北。清光绪年间《开垦大纲》颁发之后，坝上地带开始全面开垦。除民间移居开荒之外，还有军人屯垦。移民们操着各自的方言土语，把内地的民歌、秧歌、码头调、道情等传入塞外与蒙古族和其它少数民族民歌交融，各地民歌在这里生根、开花、结果。约一九一一年前后，初步形成了东路二人台。当时称“蹦蹦儿”、“小曲儿”、“玩艺儿”等称呼，出现了杜不高、二摇头、荞面旦、冯子存、丁义祥、秦小宝、赵有根等一大批二人台民间艺人，形成了打坐腔、打小包、打地摊等不同演唱形式。随着学艺的人逐渐增多，艺术水平有所提高，3--5人或5--8人组班，走向半职业化的组班演出团体。有班主、有行话、拜师傅规矩，供奉了祖师爷。起初并没有职业或半职业班，只是遇到天灾人祸，自觉组班，沿村沿户沿街乞讨维持半饥不饱的状态，糊口苦度日月。餐风露宿、住碾磨房、蹲守庙宇，打软包，现编现演，大坐腔，抓口说唱，苦度十年九不收的荒年，在这种情况下，仍活跃了苦难百姓的文化娱乐活动，深受百姓的欢迎喜爱。就此可以说，前辈们给我们留下了两大玫宝，一是二人台艺术，二是喜爱二人台艺术的观众。

生活孕育艺术，生态造就风格。1995年上半年，有河北省戏剧研究室江玉亭和原张家口地区群艺馆副馆长孙汉章先生，来来回回在康保县煤矿住半年多。在睢步忠的陪同下，先后走访了张家口市的杨振华、张万鹰、蔡特、尹义信、安玉梅、韩世雄等，康保县的丁五子、肖万连、乔七子、韩世雄、白秀等，乌盟戏研室李兰波、莫及成、胡景泉等，兴和县的张尚国、陈砚宝、白菜心儿、李福奎等，商都县文化馆王世安、郭有山、高乐美、生娃子等，尚义县的任光美、邢恩、赵锦德，叶有全等，张北县的霍占海、史桂兰、刘润书、赵月莲等二人台民间艺术家和他们的学生弟子赵启荣、赵素英、代万珍、钱文秀等唱段，收录在国家重点科研项目《中国戏曲音乐集成卷》内。2021年，收集到的部分优秀作品和代表性传承人冯子存、盖春来、睢步忠的演艺事迹，收编在《河北省地方戏曲剧种图典》一书中珍藏。

经过众多老艺术家探讨研究和相关书籍记载，东路二人台虽形成在清光绪到民国年间，但它的许多音乐源于元代南北曲，有的可追溯到唐宋大曲。初时约有元人小令三千多首，随着时间部分曲谱曲调已失传，只传下少部分曲段。 后来渐渐词曲分家，形成了现在的牌子曲。如《出对子》、《万年欢》、《喜相逢》、《西江月》、《金盏花》、《哭皇天》、《大救架》、《鬼拉腿》、《乌苓花》、《烂席片》、《碰梆子》、《井泉水》、《四公主》、《东方亮》、《吊棒槌》、《闹元宵》、《碰梆子》《海青拿鹅》《斗鹌鹑》等近百首曲牌。二人台和元杂剧有着不可分割的渊源，二人台就是元曲在北方区域的部分遗存和流派。古典就在今天，传统就在我们的二人台里。

二、康保二人台的特征。

经走访收集，把众多的二人台老艺术家经验归纳起来，得到有关二人台艺术专家的赞同认可。康保东路二人台与西路二人台艺术风格主要区别是以方言为最语言声腔，乐器伴奏。同一声腔，同一唱段，用不同的方言吟唱，不同的乐器伴奏，风格迥异。康保二人台是冀北、晋北农耕文化，以周边地区的民族方言为主，无上声，多去声，不卷舌，协韵古朴，音调质直。因此产生的曲调慷慨淋漓，直抒胸臆。仅此，康保东路二人台已具备了地方戏曲的基本要素，是一个有特色的剧种。并有特定的伴奏乐器，如：枚、翁子（钢丝码二胡）、底胡、胡胡，还有唢呐、笙、三弦、管子等乐器。武场有板鼓、梆子，大、小镲，大、小锣，撞钟等打击乐。如同其它的京剧、晋剧、河南豫剧等剧种，都各有自家的伴奏乐器和语言声腔。康保东路二人台使用的伴奏乐器，一直延续到60年代末。后来与西路二人台使用同样的伴奏乐器。  

1、四种形态的二人台分别是：

一是民歌形态的，如：《割莜麦》、《栽柳树》、《种洋烟》等独唱或对唱表演形式的二人台。

二是说唱形态的，如：《卖麻糖》、《拉毛驴》、《卖碗》、《探病》、《闹元宵》等，剧情内有说有唱等表演形式的二人台。

三是秧歌形态的，如《打金钱》、《挂红灯》等，表演时带道具有扇子、手绢、霸王鞭、抽条等表演形式的二人台。还有街头活动的高桥、旱船、舞龙、舞狮子等街头社火活动。

四是戏剧形态的，如《方四姐》、《走西口》、《回关南》等。唱腔基本走向戏剧板腔式的唱法，道白具有戏曲韵味，有了老旦、小旦、彩旦，老生、小生、小丑、武生的行当之分。其中《方四姐》是二人台经典戏曲形式代表作之一，如剧中人物宝童是娃娃生、四姐属于小旦，老于婆老旦，媒婆属花旦，舅舅是花脸，方珍方母属老生老旦，刘三，表演角色既是小丑又是武生，在盗幕一场戏中有武生的表演技法。

2、六种唱法分别是：  

康保二人台音乐集中地体现在两个方面：唱腔特征与剧种属性。唱法特征的技巧概括为“满、闪、掐、花、口、翻”六种唱法，单独使用各显其长、各具韵味，混合使用，使唱腔丰满，更富表现力，效果更佳，韵味更浓。

关于“满”唱：“满”就是牢牢把握主旋律，一字一音一板一腔一丝不苟地唱足唱满，戏词不足用虚词填满腔。老艺人们称：“满打满唱，填满腔”，所有音符包括一个小装饰音、一个表情符号都要掌握好。如《走西口》、《打樱桃》等唱腔，扎实，高音定要唱准唱足，达到唱“满”，其中还有“闪”唱融入。

关于“闪”：“闪”，老艺人叫“闪梆子”，是在曲调情感发展的转折处，需要加重表现力度和增强情绪分量时自然的运用，打破节奏强弱关系的唱法技巧。具体唱法是在强拍的位置上刻意出现休止符或前一小节弱拍的音符延续，占用后一小节音符时值。多用于表现凄楚悲苦情绪的唱段中，给人以有苦难诉、憋着一口气要迸发出来的效果。如《卖碗》小戏中的薛称心的唱段，《借冠子》中的唱法，使用“闪”唱。

关于“花”唱：“花”就是在保证主旋律不变的基础上为唱腔加花。就是把旋律的主干音花唱，运用嘴皮音轻快明亮、干净利落、活泼俏皮地把旋律唱活。现场效果很好，常常能引起剧场轰动效应。加花唱法是二人台唱腔音乐经常运用的一个显著特征。如《对花》、《压糕面》、《栽柳树》等唱腔里就有“花”唱的演唱技巧。

关于“掐”唱，老艺人称演唱二人台唱段高音较多的唱腔时，常常把旋律简化，省略掉唱不上去的某一高音，把后面的旋律唱满唱足。尤其是唱快述曲调时，常常使用“掐”的技法，以此造成紧迫急切之情。小丑角色也用“掐”的唱法，塑造形象。二人台原始唱腔多为四句一板，有时根据词组或剧情需要，用头一句和尾一句，老艺人也称掐头取尾“掐”唱。如康保县老艺人乔七，演唱《卖碗》薛称心指责王成的唱段就用“掐”的唱法，演唱轻巧，吐字清晰，刻划了薛称心专横贱诈，唯利刻薄的内在心理，就唱腔上就可表现出与王成的人物性格就有明显的对比。

关于“口”唱：“口”的演唱技巧就是口语化，老艺人称“科”唱，，把该唱的音符简化造成近似“说”的音，但有曲谱高音的影子。虽然简化掉音符，但有一定的旋律，不是单纯的道白。整体效果是唱也是说，是说也是唱，造成一种风趣搞笑的特殊效果，吐字清晰，擅长叙事表白交待十分清楚，突出唱腔的主体字眼，就是似“唱”似“说”，来表达不同剧情和人物情感的。如：安富寿演的《一把镰刀》李海常的唱腔，赵有根演的《五姑娘》瘦大爷的唱腔多用“口”唱，尤其快板如“快倒斩乱麻”干净利落，落地有声，深刻地表现了剧中人物的焦急不安和凄楚愤然的情感，增强了唱腔的色彩，刻划了角色的感染力。

关于“翻”唱：“翻”也叫翻唱，此唱法在康保二人台唱腔中相对用的比较少些，就是把中低音翻到高音或把高音翻到低音去唱，即翻高八度或低八度，形成起伏跌宕、聚起猛降的旋律变化走向，营造气势，造成不同凡响的艺术形象，在男女声对唱同一曲调时，有一方嗓音欠佳时，尤为突出。

这六种唱法灵活的运用，对于专业演员或业余爱好者，在不同程度上，均会取得别具特色较好的演唱效果。在传统戏的《卖碗》中，王成出场说“口”接“满”唱，薛称心用“切”、“闪”、“口”、“翻”的唱法，香兰则用“花”唱法和“闪”唱，深动地刻画了三个不同性格的人物，增强了剧情的感染力和表达力。康保二人台的六种演唱技巧，是历代老艺人实践的总结。多年来又经康保剧团、康保煤矿文工团演员逐一演唱多方考证，同时得到了有关戏剧专家的认可和江玉亭、孙汉章先生等二人台艺术家理论上的总结，六种唱法是可靠可行的，是对康保二人台韵味演唱的理性概括，有实用价值。

康保东路二人台2006年被入选为首批国家级非物质文化遗产遗名目，也是河北省36个剧种其中之一，被《中国戏曲音乐集成卷》、《河北省地方戏曲剧种图典》、《中国二人台艺术通典》、内蒙古《黑金子文库》、《张家口二人台音乐导论》等书籍收集。“东路二人台”曲艺，对研究蒙汉文化，促进民族团结，活跃僻远地区群众文化生活，促进社会可持续发展，构建和谐社会都具有十分重要的意义。保护和传承二人台刻不容缓，愿尽我的绵薄之力使其在康保这片热土上得到更好的发展。