诗意满卷 情味无限——豫剧《香魂女》文本创作与导演构思

豫剧《香魂女》改编自周大新的中篇小说《香魂塘畔的香油坊》，由姚金成编剧、李利宏导演、河南省豫剧三团演出。该剧荣获第六届中国艺术节大奖，女主角香嫂的饰演者汪荃珍荣获第十九届戏剧梅花奖, 为进入21世纪的豫剧打了一支强心剂。《香魂女》创演至今已经走过了19个年头，社会在不断发展，观众的审美趣味也在不断变换，但是剧中所释放的真挚情感与深邃思想一直与时代齐头并进，感染着不同的观众。

剧作的传奇性

“无奇不传”是戏曲的一个重要特点。奇，有新奇有猎奇，它们的最终走向是要让观众好奇，即培养观众看下去的兴趣。《香魂女》的传奇性在于两位女性在命运上的似与不似。

开场之始，观众们就能够在墩子的言语和行为中体会到这个人物是有些痴傻的，而当这个傻小子娶了一个如花似玉的大姑娘时，这种差异冲击着观众的情感，让观众在对环环抱以同情的同时，也憎恨酿成这场悲剧的罪魁祸首——香嫂。环环面对这样不幸的人生和婚姻想要自我了断，但想到父母的养育之恩，她最终决定“咽下这把辛酸泪，荆棘路上走一程”，接受这份不幸的婚姻。环环作为一个受害者，她希望通过自我牺牲来达到对整个社会关系的平衡，而不是通过自我的抗争去控诉社会陋习对人的摧残。这种自我牺牲虽然是消极的，但是它反映的恰恰是真实的人，是从属于当时特定环境下广大乡村妇女的心理样态。同样，对于香嫂而言，她对自己的婚姻也是十分不满的，父母逃荒，为了一斗麦子把她卖给了沈家，十三岁逼她圆房时，她也想过跳香魂塘自杀，最后还是接受了现实。我们从这些片段中可以看出，二人的人生经历何等相似！同样是被买卖的婚姻，同样是对婚姻状态不满，又同样是徘徊在自杀的边缘。

在经历上，二者是极度契合的，但是在立场上，却又是对立的。曾经对自己婚姻存在不满想要投塘自杀的人成为了婆婆，又为自己的儿媳妇安排了一场让她不满甚至想要自杀的婚姻。香嫂本身是悲剧的承受者，但同时她又亲手制造了新的悲剧。这种人物身份的差异性、多重性势必会让人物的情感也复杂起来。正因为香嫂与环环在人生经历上有着很多类似的地方，所以香嫂在劝慰环环的时候总是会以一种“过来人”的口吻进行规劝。虽然作品中仅涉及到香嫂劝环环收心、好好过日子的情节，但是观众们可以通过想象二人类似的经历，体会香嫂初为人妇之时自己婆婆用“过来人”的身份与口吻对自己进行劝慰的情节。


巧用二人人生经历具有互文性的特征，是该剧的高明之处。在很大程度上，环环的现在就是香嫂的曾经。因为戏剧舞台容量有限，剧作往往要集中到一点发力，顾此就不能及彼。但是创作者利用互文这种奇巧的结构进行铺排、叙事，一方面不仅将舞台上演绎的环环的婚姻悲剧充分地展现出来。另一方面，观众通过联想二人类似的人生经历，将因舞台容量限制而没有放置到明面上展现的香嫂的婚姻悲剧深深地烙印在心中。

人生经历的互文带来的传奇性色彩总归是形式上的，能让这部戏“有奇而传”的重要原因还是要追溯到人物的行动上。环环的悲剧是令人同情的，最终婆媳的和解让观众长舒了一口气。不过在这种舒畅的结局中，留给了我们很多思考的空间。环环的悲剧最终是靠着香嫂的醒悟才得以终止的，换句话说，如果香嫂仍旧不醒悟的话，这样的悲剧将会持续下去。香嫂解放的不仅仅是环环一个人，她更像是一个时代的分水岭，解放的是千千万万的被传统婚姻所坑害的女性，同时她又是那千千万万个被传统婚姻所坑害的女性之 一。而且在她之前，无数的中国女性被禁锢在了这种婚姻的牢笼中，轮回不止。这是人物的传奇， 同样是时代的传奇。

符合戏曲审美习惯的舞台表现

虽然现实题材的戏曲创作如火如荼地开展， 但是能久为传唱的作品并不多，有些作品甚至只演出几场就再也见不到了。造成该现象的原因有很多，而没有参透戏曲三昧，不按照戏曲的审美习惯进行舞台创作，便是其中一点。《香魂女》自创演至今已经近20 个年头，一直活跃在豫剧舞台上。它的这种活力，除了依靠剧作形式上的奇巧之外，更多的是二度创作达到了生活与艺术表达的和谐，不仅仅让专家学者体味到其中之深意，更让广大观众感受到心理的愉悦。在创新的同时，保留传统戏曲灵动的优点，让观众在欣赏作品时既有新奇的体验，又不会产生生硬、死板的感觉。 

纵观全剧，我们会发现，导演的场面处理非常简洁，在表现现代场景中并没有运用太多的实景，舞台上也没有堆砌很多的道具。在表现室外的场景时，仅仅是用几朵荷花稍作点缀；在表现室内的场景时，也没有安排室内的实景，而是用两种不同花色的布帘分别代表了婆媳二人的居所。场面简洁却并不简单，这是对传统戏曲中“一桌二椅”的回归与突破。减少了繁复的道具，有利于将舞台的表现中心落在演员身上，把观众的关注重点聚焦在演员的表演上，把演员从实景的限制中解放出来，巧妙运用戏曲的虚拟性特点，于无处生有，于有戏处生情。 

香嫂的丈夫沈二东是个腿有残疾的人，家里的生意都是香嫂主持，自己当甩手掌柜，又爱喝酒、赌博。一般像这样好吃懒做的人在传统戏曲中都会给他勾上脸，用褶子丑、公子丑来饰演，观众看到脸谱和服饰就可以直接判断人物的性格。但是现实题材创作中往往不会采取传统的脸谱和服饰，观众自然需要更多地从人物、语言动作等新造型中去确认人物的定位。沈二东的人物造型很有特色，一出场就能够把观众的注意力集中到这个人物身上。他有着“地中海式”的发型，穿着衬衫西裤，还打着领带，右手边架着支撑他走路的拐杖。他在走路的时候并不仅仅是一瘸一拐地走，而是将生活中残障人士走路的样态夸张表现。他走路时，用右腿下意识的摇晃来表示残疾的自然状态，而手中的拐杖也不是直来直去，而是小幅度画圈。这些动作将现实生活转化为了舞台生活，让人物有一种滑稽之感。在沈二东因赌博要钱跟香嫂产生纠纷要打香嫂时，导演充分利用角色的身体特点，在沈二东的拐杖和瘸腿上做文章，结合传统武戏中的一些技巧，使得整个场面好看好玩却也有着些许心酸。沈二东与香嫂的这段对打在设计上也相当注意表演的层次和节奏。从沈二东撬保险柜开始，二人在肢体上的冲突就已经开始了。虽然二人也在激烈地争夺钱的归属权，但这次冲突仅仅持续了几秒钟，便由香嫂占据了上风。香嫂说明了钱的用途后，沈二东依然是不依不饶，举起拐杖就要打。这一次二人僵持的时间比之前更久，也运用了更多的动作和技巧。这一阶段的冲突以香嫂夺拐告一段落。香嫂在沈二东做了保证之后，把拐送还给他，没料到沈二东搞突然袭击，冲突再一次升级。冲突的升级带来的是人物情绪的进一步变化，香嫂从较为被动的防御性反抗转变成了带有一定进攻性的反抗。这一段落以沈二东“倒栽葱”式倒地、香嫂暂时取胜而告终。但是冲突并没有结束，当香嫂要搀扶倒地的沈二东时，反被他抓住头发摁在地上，钱也被拿走了。这一冲突最终以沈二东的胜利而结束。从冲突的开始到冲突的结束，形成了四个表演段落。在这四个段落中，从夺钱到夺拐、扔拐，再到香嫂被缚，前三个段落中，香嫂一直是处于优势的一方，而最后的失利让整个环节充满了戏剧性。导演将生活中常见的家暴用艺术化、戏曲化的形式呈现在观众面前，让观众欣赏演员表演的娴熟技艺时也进行思考。

剧中香嫂和实忠的感情线也是非常重要的叙事线索，这条线索的设置颠覆了观众对封建家长的一种传统认知。如果从婚姻制度的角度来看，香嫂的婚外情行为是不道德的，但是在这个剧中，观众并没有感觉她的这种行为有什么不道德的地方，很重要的原因就是源于观众对人物悲剧命运饱含着同情。香嫂的丈夫沈二东身有残疾，身体的缺陷并非是观众讨厌他的原因——不排除香嫂会有讨厌他的成分在，引起香嫂和观众们反感的真正原因是他性格上的缺陷。他不仅是个酒徒，还是个赌徒，整天游手好闲，香嫂在这个家庭中完全沦为了一个赚钱的工具，并非一个活生生的人。香嫂的婚姻是不幸的，这种婚姻本身也是不公平的。对沈二东来讲，香嫂不过是他泄欲的工具、赚钱的机器而已，两人并没有什么感情可言。这样的婚姻在大众看来不过是一种束缚，并不纯洁、高尚。有了这样的人物设定和铺垫后，观众们看到香嫂有婚外情时，更多是一种欣喜和祝福，并非道德的谴责。香嫂之所以被观众所谴责，是因为她自己曾经经历的痛苦，正是环环现在所承受的痛苦，她将发生在自己身上的悲剧延伸到了下一代的身上。而且，香嫂可以借助悲剧婚姻之外的爱情排解内心的苦闷，却要求自己的儿媳妇要守身如玉、忠贞不渝，身份与境遇的相似渲染了人物的悲剧命运。导演在为观众讲述香嫂与实忠二人的感情历程时，将舞台分割成两个表演区域，一对男女青年代表曾经年轻的他们。在舞台前方，香嫂与实忠用演唱的方式讲述着曾经的故事，而后面的演员则用舞蹈的方式将这些故事呈现在观众面前。其实就这个情节来讲，导演也可以采用另一种形式处理，即不采用其他演员来演绎年轻时香嫂与实忠的爱情，而仅仅是通过香嫂和实忠两人自己叙述、表演来表 现。后者似乎能让舞台显得更为“空”，但是舞台 的“空”不一定能呈现出“灵”。这种方式虽然能充 分调动演员的能动性，让演员在不同的时空中跳 入跳出，但是很难去调动观众的想象，而且在整个舞台呈现上也会略显单调。导演运用的方式则像一种“蒙太奇”的手法，表演区域的分割呈现的是两个时空。在这两个时空中，人物在年龄、容貌上都形成了一种对比。这种对比彰显的是岁月变迁的痕迹，既满足了听觉享受，又是视觉的盛宴， 整个场面也显得空灵流畅。

作为一部由小说改编而来的戏曲作品，在改编过程中自然会有一些变化，而该剧比较明显的一个变化就是从香油坊换成了钧瓷窑。这种变化很可能是从文化宣传的角度进行考虑的。毕竟，小磨香油和钧瓷的文化影响力和识别度还是有很大差距的，但是将钧瓷作为一个意象进行表达并不是简单的事。导演在处理这个意象的时候，采用了舞队的形式。舞队演员的头饰直接设计成瓷瓶的样式，身上所穿着的服装由于上窄下宽的样式也能让观众联想到瓷瓶的样式。这是一种意象表达。全剧对于该意象的使用共有两次。一次 是开头部分的“开窑”，一次是结尾部分的“败窑”。虽然仅仅有两次，但是这两次的使用在服装上有很大不同，前者为了表示“窑变”后瓷器色彩 的变化采用了比较鲜艳、丰富的颜色，而后者为了表示“败窑”后瓷器烧制的失败则采用了偏冷色调的米黄色或者说是黄土色。这种色彩的变动其实包含着导演浓烈的个人感情与艺术追求。前者鲜艳的颜色，代表了沈家红火的生意与富足的生活，从一个侧面告知观众主人公的社会身份以及生活境遇。纵观整个作品，我们会发现，该剧从一个幸福的表象开始逐渐走向不幸的现实，发展到最后，实忠离开、沈二东赌博被抓等事情其实 是“败窑”的一种体现。将这些事情进行暗场处理，以舞队的形式将其一笔带出，可以说是把生活的残酷以一种美轮美奂的形式呈现出来。导演并没有声嘶力竭地表现生活的痛苦，而是用凄美的形式去呈现人物内心的情感，颇有些“哀而不伤”的意味。当然，“败窑”可能还意在表达一种更深邃的思想。“败窑”“败”的不仅是一座瓷窑，更是一个时代，那是一个无法获得自由婚姻和爱情的时代。从这两次的舞队运用上，我们可以看到， 这不仅仅是导演对于文化宣传的一种设定，更是他本身的人文关怀的一种意象体现。

《香魂女》涉及到了农村妇女思想变革的艰难历程。随着时代的不断发展，剧中所提到的很多社会陋习都将被革除，但是，作品所带来的警醒与反思将会一直通过入情入理、如诗如画的表达，传达给不同年代、不同地域、不同身份的观众。

作者按：回顾旧文总觉文笔稚嫩，却也是自身学术历程的真实写照。拙文《豫剧<香魂女>文本创作与导演构思》的见刊，得益于导师毛小雨研究员的悉心指导，同时李利宏导演也给予了宝贵的修改意见，再次对两位老师的帮助表示感谢。

（本文原载《东方艺术》2019年第2期）