也来说说豫剧崔派艺术的味儿

1980年3月27日至4月13日，河南省豫剧流派汇报演出大会在郑州隆重举行，不同风格的优秀剧目竞相斗艳、各显风采。

常香玉等五大名旦备受关注，此后五大名旦成为社会认同的五大流派，研究其艺术特点的文论越来越多。“常派的劲儿，崔派的味儿……”算是豫剧爱好者最简洁的总结。 我是豫剧“崔派”艺术的学习者，常常在想，为什么世人把“味儿”独独送给了崔派？

这个味道又是指什么呢？

后来看到一些文章和专著，都说到了崔派的味儿，但多是语焉不详。

在此，我也来说说这个话题。

一、关于审美范畴的“味儿”

在思考崔派的“味儿”时，我心中首先冒出这样一个问题，美由视觉、听觉等感知，好像与味觉、嗅觉无关，而味觉、嗅觉感知的“味儿”怎么就跑进了“审美范畴”呢？

留心一下，

“味儿”在我们生活中简直无处不在。

不仅我们经常会说这道菜有味儿，这束花有香味儿，还会说这个女人长得有味儿、这段音乐很有味儿、这段戏唱得很有味儿、这字写得很有味儿......

似乎什么都可以用味儿来表达，人们不仅把好吃好闻的说成“有味儿”，把好看好听的也说成“有味儿”。又似乎只有进入具有一定美学高度、美学境界之后才能被称之为“有味儿”。

对于中国人为何把一种美感说成“有味儿”，也看到过一些解释。

我以为，不管是味觉、嗅觉、视觉、听觉、触觉等感觉都是由“心”即“大脑”来主导、来控制、来统帅的，人们常说，心不在焉视而不见、听而不闻、食之无味等等，就是这个意思。各个感官的感觉也都可以说成是“心”的感觉。“心”对一切感官的控制，或许就是所谓的“审美统觉”的一个心理依据吧。这就让人们很容易把不同感官的感知混为一谈。加上中国传统文化不大追求对事物的精确把握，常常带有模糊性，把类似的问题“混而合一”，

所以，不那么清晰地区分视觉、听觉、嗅觉、味觉的感知，把不同感官的感知结果来一个统一称谓也就自然而然了。

于是，“滋味儿”就进入了中国人的审美范畴。    

 进入审美范畴的“味儿”其实已经具有了抽象性，已经不是指的具体有形的形象，把有形的存在转化成了无形的存在，说一个演员唱的有味儿，不是指具体的音色、旋律，而是所有的声音元素转化成的气质、气韵。它虽然脱离了具象，但却让人感觉到了它的存在，又琢磨不透，无法言论。越是如此，人们越发想要探究它，琢磨它，这就是常说的“回味无穷”。

这是一种很诱人的审美感知，

更是一种审美享受，

不然，

怎么会“孔子在齐闻《韶》，三月不知肉味呢？”

一种美只有具有了充实性、丰富性，达到相应层次，人们才会说它有味儿。说豫剧崔派有味儿，就是崔派艺术能够让人们在观赏时觉得美不胜收、韵味独特，观赏后，丢不开，放不下，余音绕梁，回甘耐品。

单讲崔派的“味儿”这个概念当然也是抽象的，是“有形所生发的无形”，是“实体”转化的“虚体”。“无形”“虚体”不大容易具体分析，但是，构成它的“有形元素”则是具体的，可以分析的。我们就来分析一下构成崔派艺术的“味儿”的具体成分。

二、崔派“味儿”构成之一【人物与情感】

构成崔派艺术“味儿”的具体成分不外乎所演剧目的内容、表现方式，还有艺术家的一些个人因素。剧目的内容包括题材、主题、情节、人物、情感等。在这几个因素中，人物和情感是核心。主要人物体现主题思想，情节是人物的足迹。所以，这里就从人物和情感方面来探讨一下崔派的味儿。 崔派比较具有代表性的剧目有《秦香莲》《卖苗郎》《桃花庵》《对花枪》等。观众所熟知的人物形象是秦香莲、窦氏、陈三两、柳迎春、姜桂芝等。这些人物大都有悲苦的经历，被丈夫抛弃，忍受孤独的折磨，有的还承受着极端贫困的重压。她们也都有相同或相近的性格：善良、仁厚、贤淑、隐忍、包容、大度、坚韧。她们面对苦难不屈服，有担当，甚至对加害她们的对象虽有抗争，但也表现出不同程度的忍耐和宽容。这大约就是先贤们所倡导的“善者吾善之，不善者吾亦善之”的处世态度吧。

如《桃花庵》中的窦氏，对长久离家不归的丈夫无限深情的的牵挂、望眼欲穿，在得知丈夫的背叛后虽然满腹委屈、一腔哀怨，仍然能与情敌小道姑化敌为友。《秦香莲》中的秦香莲遭丈夫遗弃，在家照顾公婆，忍受灾荒年景的饥饿困顿，已经富贵的丈夫不认妻子儿女。仍然苦苦哀求劝解，甚至只求收下儿女。尽管她最后选择了拦轿喊冤，但这仍然算不得以恶抗恶，而是以正抗恶，以善意对付不善。这些人物的性格与处世态度，正是中国人内心深处所理想、所追求的性格和态度，它深藏在人们潜意识中，在进入审美状态时发挥着极大作用。这样的人物性格就特别能够引起关注，引发联想关注和联想本身就是品味和回味。

崔派剧目的这些人物性格和遭遇，所传达出的情感注定是悲剧性的，悲剧情感与通常的情感、喜剧性情感相比，具有更强的冲击力，对观众的刺激、引起的反映也更为强烈、震撼。

另外，悲剧性情感往往更为特殊、更为个性。记得列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中有一句话：

幸福的家庭都是相似的，

不幸的家庭各有各的不幸。

悲剧人物的遭遇和情感状态总是更具有独特性。

独特性的审美对象更容易引发受众的思考。应该特别指出的是：由于崔派剧目中的主要人物大都有宽厚仁慈、包容大度的个性，虽然身受苦难，所表现出的悲剧情感并不是暴烈的、疾风骤雨式的，仍然具有宽容、隐忍的性质。

例如：秦香莲，在陈世美相见不相认、把她赶出门后，她仍然请求王丞相去做说客，在王丞相、陈世美面前那段“抱琵琶”的大段唱所传达的情感，仍然有劝解的意思。这些人物传达出的悲剧情感，从整体上看，多是哀怨、愁苦、悲伤而不是愤怒、痛恨、激情化的悲剧情感。这样的情感抒发与中国“温柔敦厚”的“诗教”“诗风”是一致的，所谓怨而不怒，哀而不伤。中国的古代诗人们最喜欢抒发的就是这样的情感，读者们最爱把玩、品味的也是这类情感。在中国古代诗词中出现更多的情感就是哀呀，怨呀、愁呀……这类被中和了的悲剧情感。

而崔派艺术中的人物所传达的就是这样的悲剧情感。与数千年的诗风、诗教相关联，具有深厚的文化基因，自然更能引起观众联想与回味。

三、崔派“味儿”构成之二【唱腔】

构成崔派“味儿”的第二个因素是创始人崔兰田独特的艺术手段。这种手段与她所表现的人物和情感达到完美契合时，就生出了味儿。

崔兰田的唱腔旋律属于豫西调，主音落在“1”音上。俗称“下五音”。

旋律的进行较为平缓、舒展、深情、内在，寒韵较多。唱腔时多用真声（即大本嗓），朴实、浑厚、悲壮、深沉，有利于表现大度、仁厚的人物形象，也有利于承载悲剧性的情感。

所以，与祥符调、豫东调相比，豫西调上演的剧目悲剧较多。宗豫西调的崔兰田来表现窦氏、秦香莲这样善良、大度的人物，传达悲剧性情感，正是她所属的地域流派的艺术优势。问题当然不是如此简单，不然，宗豫西调者大有人在，为何独独崔兰田形成了独特的“味儿”呢？

崔兰田嗓音先天宽厚，其音域跳度较大，对比鲜明，音域宽广，声音的色彩丰富，表现力强，观众听起来，必然感到味厚、味浓，耐品。这样，她所表现的人物也就更加丰满，传达的情感就可能实现与众不同的深刻。

崔兰田的唱腔归韵多入鼻腔和胸腔，她的鼻音深得享誉中州剧坛的豫西调名旦张庆官的真传，通常使用胸腔共鸣和鼻音更能使唱腔低回、内在、深沉、凄婉、厚重，让人明显地感到这声音是在自我压抑和忍耐中发出的，强化了感人的效果，也体现了悲剧人物自我克制、自我压抑的特点。而这一点，也正是窦氏、秦香莲、柳迎春们性格中很有特色的性格元素。这样，就实现了人物、情感、声音的和谐整一，产生了强大的感染力。

崔兰田唱腔的尾音多以下滑音和上、下二度回转倚音结束。这样的尾音给人一种绵绵不断、别具一格的感觉。不能不说是崔派的味儿所具有的标志性特色。

众所周知，崔兰田的滚白运用更是一大绝活。

【滚白】虽是豫剧不大常用的板式，但各个流派也都会偶尔使用，运用最多最普遍的是崔兰田。

如《桃花庵》中的“哭张才”“怨道姑”......

《秦香莲》中“端起这杯茶……”

这种板式的唱词近似散文体，不讲究押韵，唱腔半说半唱，夹杂韵白，看似不讲究，实则大有讲究，适用于表达那种强烈的又被压抑的独特感情，很难把握。它那相对散乱的节奏需要强烈的内心节奏驱动，如果内心的节奏感不强，唱腔则会要么匆匆忙忙，表达不出应有的情感；要么慢条斯理、拖拖拉拉、唱睡观众。

另外，把“滚白”唱成特色，还要有强烈的分寸感，也就是情感的“火候”，否则，人物要么“窝囊”，要么“强悍”，走不进观众心里，荡不起涟漪。而崔兰田却能唱出“彩”来,硬是把不常用的板式唱成了一绝，独特的板式使独特的人物更加丰满，使独特的情感更加深刻，更能打动观众。把【滚白】唱成“崔派的【滚白】”。

崔兰田的吐字、喷口独具特色。重而清晰，顿、迟有度，掷地有声，直击心底。

如《桃花庵》中“窦氏一阵泪双倾啊......”的“窦”字，舌抵上颚，使气息形成阻力，迟滞后拖，力度加强加重，侧重于胸腔共鸣，完美地表现了人物的厚重、深沉与沉稳。她的吐字也与众不同，有时气早于字出，以气带声，或有声无音。

如《桃花庵》“九尽春回”一段中的“他好比石沉大海”的“石”字，用的就是气声唱法。“石”字气先出于字，以“石”带“沉”，以声带音，用气声作渲染，加强人物内心的凄凉、愁苦、期盼等复杂情感的交织，如此丰富、充实的声音形象，如何能不耐人品味？

崔兰田的嗓音宽而厚，感情寒而真，板式奇而绝，鼻音、尾音、半音4、切齿音、气息等技巧相得益彰，珠联璧合，其节奏性、分寸感、层次感也都时时在线，尽职尽责，平分秋色。都在为崔派的“味儿”增砖加瓦、锦上添花。所以，可以说崔兰田是豫剧悲剧美的集大成者。“崔大师演悲剧，哭得真、哭得美、哭得含蓄、哭得有人物、有层次、有技巧，不是傻哭，或者是哗众取宠。我想这应该是崔大师悲剧艺术的品格所在。”“她为唱轮番装饰的小涟音、小颤音、小寒韵、小半音、小回旋。”“气不暴、音不撞、字不逼、形不露，缠绵悱恻，打动人心；行腔纯净，丝丝入扣，充分体现了艺术上真、善、美的高度统一。不少唱段脍炙人口，成为河南人民的宝贵艺术财富。”种种技能的综合运用，丰满了人物，深化了主题，使得她的唱腔并非“唱曲唯唱声”或“唱曲唯唱情”，而是声、情、美兼而有之共同发力，将悲情推向极致。为崔派的“味儿”立下了悍马功劳。

汝南县老艺术家姚锡梅天生一副好嗓子，音色纯正，行腔婉转自如，极具穿透力和感染力。她演唱的《桃花庵》中的窦氏，确实能够让人百听不厌，但和崔兰田演唱的窦氏相比，就声音造型、声音气质而言，明显感觉单薄，小了一号，缺少了人物应有的厚重感和富家妇人的气度，其艺术味道也略逊一筹。

四、崔派“味儿”构成之三【表演】

构成崔派味儿的第三个因素是表演。

王国维关于戏曲是“以歌舞演故事”的说法，这里的“演”是很关键的，只有演到位了，歌舞故事才能融为一体，转化为戏曲。

说到崔派的味儿，表演同样是最重要的元素。

这里不准备具体分析崔兰田表演的具体动作，只从她的表演风格和方法层面探讨它与崔派的“味儿”的关系。

崔兰田的表演，扮相端庄大气，含蓄内敛，情感传达朴实真挚。这样的表演风格，与她所扮演的人物性格，以及人物所属的大青衣行当，还有具有中和性的悲剧情感正好形成和谐的整体。如果不是这样，让具有其它风格的表演者来塑造此类人物、传达此类情感，那就是另一番味道，不是崔派的“味儿”了。

 崔兰田的表演风格技巧源自于崔兰田的多种体验：

对人生的体验，

对艺术实践的体验，

对每一个所扮演的人物形象的体验。

崔兰田出身贫苦，五六岁就跟着父母逃荒要饭，十一岁被迫签字画押送进戏班学戏，看尽了人生的悲欢离合，尝尽了人间的酸甜苦辣，底层人民的生活状态和传统美德锻造了崔兰田善良、宽厚、朴实、真挚、隐忍、大度等优良品格。这真实的人生阅历就是一种人生体验，它比为了艺术创作的目的有意识地体验生活，更实在，更深刻。人生体验的长期生活积累、体验与感悟，自然地储存到了记忆深处，植入到了潜意识。表演过程中遇到类似情景，那些亲身经历苦难的灵魂体验、长在骨子里的真情实感、植入到潜意识里的苦难经历、随时可以被唤醒的情感记忆，由量变到质变，由潜意识到有意识，自然而然地流淌出来，达到可遇不可求的艺术境界，演员由“我表演”转化为“我就是”，使角色自然天成，毫无表演痕迹，观众也会感到真切、自然、真实。

崔兰田的阅历以及这种阅历形成的个人气质与他所扮演的人物、传达的情感有太多的契合，这大约是崔派艺术与众不同的一个重要因素。

有没有这样的人生体验是大不相同的。

当今演员不可能有崔兰田那样的人生体验。

只好用注意观察生活、有意识地临时体验生活、“采风”等进行弥补。当然只要用心观察、感悟，也可以弥补人生阅历的不足。但与崔兰田那样的人生体验相比，还是具有深浅的差异。

崔兰田的艺术体验也是丰富的。

众所周知，崔兰田经常是以青衣的行当出现在观众面前的。但崔兰田早年却是饰演须生出道，也演小生、闺门旦等，多个行当她均能胜任。也就是说，这些行当她都揣摩过，实践过，当然也必定认真体验过。实践过、认真体验过的东西是不会忘记的，它会转化为你自身素养的组成部分。演须生是崔兰田最早的艺术体验，记忆尤为深刻，成为了她的艺术气质的一部分。正因为她把须生沉稳、厚重的气质“复活”、“化”入了崔派的青衣行当中，才使崔派的青衣更加沉稳，让观众感到莫名其妙的“压台”，具有难以言明的味道，崔兰田饰演的“窦氏”，成为了“崔派的窦氏”。

任何一个成功的戏剧艺术家都会十分注重对所扮演人物的体验。

这种体验不是斯坦尼斯拉夫斯基体系的专利。

戏曲历来讲究体验，只是理论化不够。

明朝有一位演员叫颜容，有一次扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，观众反映冷淡，颜容甚是惭愧，回到家里自打嘴巴，然后怀抱一个木刻婴儿，对着镜子，边唱边哭，一遍又一遍，最终满意后再次登台，活脱脱一个公孙杵臼，情真意切，观众叫好之声不绝，这是他体验的成功。             所以，任何一个有成就的戏曲演员，没有不重视体验的。崔兰田对她扮演的人物，人物所处情境、人物心理，每一个动作、每一句台词都进行过反复体验。

如名段“九尽春回杏花开”中“我的张才相公......”的“公”字的鼻音、“哭夫”的大段【滚白】，以及“他好比石沉大海……”这句唱词中的“石”字的气声唱法，在别人也许不会这样处理，即使这样处理，或许也不会有这样的效果，但在崔兰田，则是用艺术手段和真情实感驱动表现语汇，形成了这种独特的“味儿”。

崔兰田集多种体验的感悟、唱腔旋律、舞台动作、以及大青衣行当相对应的有关种种，与秦香莲、柳迎春、窦氏等角色需要表达的悲剧情感构成了一个和谐的整体。这个整体升华的艺术神韵、艺术气质就是崔派的味儿。

五、崔派的继承与发展

一个艺术理论的常识：

风格是个人的，

流派是群体的。

就是说，流派是一个共同遵循同一风格的艺术家群体。

这也就决定了流派是一个动态的系统。

一个流派的艺术家个人，不可能是一模一样，都会有个人的特点。而是不同时期的同一流派的艺术家必然会有差异，流派的流传一定会随着时代的变化有所变化。流派的继承，要重视基本特色、艺术神韵以及创作方法的继承，为不同艺术家个人特点的介入留下天地，为流派的与时俱进留些空间。崔派艺术的继承发展自然也是这样。

张宝英老师曾得到了崔兰田先生的真传，能够从方法论的高度学习崔派，继承崔派，尽管她的嗓音条件不尽相同，依然承接了崔派的浓郁味道，而且又表现出了自己的特点，不仅在演出崔派的传统剧目如此，在演出新创作的剧目时依然如此。但是，也有一些崔派继承者，由于对于崔派的味儿的内涵缺乏必要的了解，很难从更本质的方面继承，往往是对某些动作、某一唱段的模仿，有形似而无神似，缺乏崔派的感染力。

因此，对崔派艺术、崔派的味儿进行深入研究，是继承发展崔派艺术的根基。

本人只是一个崔派艺术的初学者，研究定然不深不透，期盼对崔派艺术有更深了解的老师、同仁，进一步研究崔派艺术的味儿及其构成，以促进其传承与发展。

本文曾获得第三十五届田汉戏剧奖评论二等奖

作者：瀚如
河南省文化艺术研究院