黄梅戏的薪火相传：从乡野小调到时代芳华

黄梅戏，这一源自皖鄂交界的民间小调，能在20世纪中叶从田间地头走向全国舞台，离不开一代宗师严凤英的革新与坚守。严凤英的艺术人生，恰似黄梅戏的缩影——既有泥土的质朴，又含时代的淬炼。 

1930年，严凤英生于安徽安庆一个贫苦家庭，幼年随老艺人漂泊于乡间戏班。彼时的黄梅戏尚未脱离“采茶调”的范畴，演出内容多聚焦男女情爱，角色行当简单，甚至被贬为“草台淫戏”。严凤英的启蒙师傅严云高，是当地唯一能唱全本《天仙配》的老艺人。他看出严凤英的天赋异禀：嗓音清亮如溪水，眉眼灵动似山雀，更难得的是她对角色情感的敏锐捕捉。一次演出《小辞店》，严凤英饰演的柳凤英因思念情郎悲泣不止，竟引得台下农妇们纷纷落泪，戏毕仍有观众高呼“再唱一段！”  真正让严凤英突破地域桎梏的，是1953年电影《天仙配》的拍摄。导演石挥回忆初见严凤英的表演时说：“她一开口，满场如春风拂面；眼波流转间，竟把村姑演出了诗情。” 电影公映后，严凤英的“树上的鸟儿成双对”唱段风靡全国，黄梅戏首次以高雅艺术姿态登上文化殿堂。但鲜为人知的是，这场革新背后暗藏争议。有老艺人批评严凤英“丢了黄梅戏的土味”，她在戏中的二重唱更被斥为“离经叛道”。严凤英却坚持：“戏要活在当下，黄梅调不能永远困在山沟里。” 
黄梅戏的流派之争，本质是传统与创新的角力。严凤英创立的“严派”以婉转细腻见长，而搭档王少舫的“王派”则追求苍劲醇厚，二者如同并蒂莲花，共同撑起黄梅戏的黄金时代。  严凤英的艺术理念深受戏曲理论家陆洪非影响。陆曾告诫她：“黄梅戏若想成‘大戏’，须从文学性入手。”于是她在《牛郎织女》中大胆引入昆曲水袖技法，将织女的天界哀愁化作长达三分钟的“云步”独舞，每一寸挪移皆暗合星辰轨迹。这种“以舞入戏”的手法，彻底颠覆了黄梅戏重唱轻做的传统。反观王少舫，这位原京剧老生出身的艺术家，将“麒派”的咬字吐音融入董永的唱腔，在《天仙配》中那句“含悲忍泪往前走”，每个字都如重锤击鼓，把农民的憨厚与坚韧刻画得入木三分。 

这种艺术分野在师徒传承中愈发明显。1958年安徽省艺校黄梅戏班招生，严凤英坚持“因材施教”，让嗓音清亮的许自友专攻闺门旦，身段灵巧的田玉莲主学刀马旦；王少舫则强调“根基至上”，要求弟子每日清晨必练“喊嗓三刻钟”。某次排演《罗帕记》，许自友擅自为角色添加捻帕手势，王少舫当场呵斥：“戏是祖宗定的，岂容小辈乱改？”严凤英却鼓掌笑道：“这动作像极了少女怀春时的忐忑，加得好！” 两派理念的碰撞，恰为黄梅戏注入多元生命力。 
严凤英的早逝（1968年含冤离世）曾让黄梅戏陷入长达十年的低谷，但她在艺术教育上的远见，却为这门艺术埋下重生火种。 

1963年，严凤英赴京演出期间，特意拜访京剧大师荀慧生。荀先生看完《女驸马》后感叹：“你这冯素贞比京剧中人更鲜活，但黄梅戏若想长存，不能只靠一两个名角。”这番话让严凤英决心打破门户之见，鼓励青年演员创编现代戏。弟子张萍回忆：“师父排《江姐》时，把‘绣红旗’唱段改成安庆方言念白，她说革命者的乡音最动人。”  这种开放精神在改革开放后开花结果。马兰在《红楼梦》中将严派的柔美与越剧的典雅融合，一段“哭灵”用黄梅调唱出昆曲韵味；韩再芬更以《徽州女人》打破戏曲时空界限，舞台上的三十五年等待仅用四幕呈现，每幕间隔以傩舞衔接，让传统黄梅戏焕发现代戏剧的诗意。而曾被批“离经叛道”的乐器改革，如今已成为黄梅戏交响化的基石。 
当非遗保护成为时代命题，黄梅戏的传承困境反而凸显。据2023年《中国戏曲生态调查报告》，黄梅戏专业院团数量较二十年前减少63%，年轻观众流失率高达82%。但危机中亦藏转机： 

“短视频+戏曲”的传播模式让黄梅戏意外破圈。95后演员在抖音以《天仙配》电音改编获百万点赞，她坦言：“严凤英老师若在世，或许也会开直播。”更值得关注的是文本创新，青年编剧余青峰创作《玉天仙》时，用黄梅戏的悲怆重述经典，在韩国首尔演出时，谢幕掌声持续15分钟。 

然而真正的挑战在于如何平衡传统内核与现代表达。严凤英的一位嫡传弟子曾说：“师父若见今日黄梅戏，定会先夸舞台灯光美，再叹演员眼神空。” 当技术手段日益炫目，戏曲最本质的“唱念做打”反而被边缘化。或许黄梅戏的未来，正藏在严凤英那句朴素的教诲里：“戏是心尖上长出来的，机器再妙，演不出人心颤动。” 
从严凤英到韩再芬，黄梅戏的每次蜕变都伴随着阵痛与新生。它像一株生长在皖江岸边的野蔷薇，既渴望阳光雨露的滋养，又惧怕过度修剪失了野性。当我们观看《天仙配》修复版时，不应忘记那些在乡间草台上吟唱的夜晚——正是那些沾着泥土气的调子，托起了这门艺术最本真的魂魄。严凤英们播下的种子，终将在时代的风雨中，长成属于未来的参天碧树。