梅兰芳演唱艺术技巧

一、气音结合的方法

    梅兰芳曾与“鼓界大王”刘宝全说过这样一段话：

   “内练一口气”。“气”与“音”的关系，好比唢呐上的“哨子”要用气吹才能响的。像我们唱旦角这一行的，往往中年塌中，嗓子倒了，那并不是嗓子坏啦，其实是气力不足，催不动嗓子，所以高音就没有了，老辈常说溜弯儿、吊嗓都是为了“长气”。     梅兰芳用通俗易懂的语言概括了一个科学道理：声带所以能发出声音，全凭气流的冲击，气流的强弱决定声音的高低，呼气的力量和声带的张力紧密配合，才能发出高、响、圆的声音。

    总而言之，发高音、中音或低音都要有足够的气流声音才有保障。要学会控制使用气流，如果没有掌握控制呼气的技巧，就不会得到好的声音。控制呼气主要在于呼气肌肉群和吸气肌肉群的协作。我们发高音或低音时，虽然用气较多，但胸部的收缩是缓慢的，因而一口气可以唱数十拍，这就是呼吸两肌肉群相互配合的结果。

    气音结合是一项技巧性很高的技术。梅兰芳认为刘宝全之所以有如此宽广的音域，高低运用自如，声音永葆青春，到老不衰，主要是掌握了气音结合的方法。梅兰芳本人在气音结合方面也同样掌握得十分巧妙。

    1、喊嗓

    “喊嗓”是京剧演员用来练声的一种方法，不用乐器伴奏而单独自修，其目的主要在于锻炼声带、共鸣和呼气。梅兰芳幼年时代起，每天跟着师父到树木茂盛，空气新鲜的地方去喊嗓，进行有声音的呼吸训练。由低到高，按自己声带的音量、音域和能力喊，用“衣”、“啊”两个字螺旋式地上升。再提着嗓子念一段道白，自己觉得哪种音不够圆满就加工练习，一年四季，不管刮风下雨，从不间断。

    梅兰芳喊嗓用的“衣”音叫闭口音，“啊”音叫开口音。从声带活动上来看，同时练习开与闭两种母音，能够使声带不同的活动机能都得到发展。发“啊”音时声带就拉长些，发“衣”音时声带就缩短些。这种喊法看起来比较简单，其实难度较高，难就难在作螺旋式上升的时候，由于气息力量不断增强，音调升高常易把喉头缩紧，声音发虚。所以只有呼吸和发音正确了才能发出好听的声音，这种喊嗓的原理就在于发声的同时有意识地锻炼呼吸，同时用声音来维持呼吸和检验呼吸。

    2、吊嗓

    “吊嗓”是在喊嗓的基础上配以单一的乐器伴奏，主要目的是锻炼嗓子在实践中的持久性和高低强弱的运用，使声带更加坚实稳健，适合各种腔调的表达。同时锻炼语言的节奏，换气的技巧以及嘴上的力量，能练出清晰的口齿、有力的吐字、动人的声韵和醉人的音来。梅兰芳吊嗓时喜欢唱《起解》的【二黄散板】，十分注意声音和感情的结合，用感情帮助声音表达出作品的思想内容和角色的内心活动。还用高位置来练白口，用这种方法锻炼呼吸及共鸣器官、发声器官的配合。

    3、溜弯儿

    “溜弯儿”也是唱工里很重要的基本功。“溜弯儿”的时候，要沉住气，缓步徐行。内行称走路为百炼之祖，这意思是说，什么工夫都是打走路开始的。走路不必选择时间、地方，想到就能办，对于丹田、气海的培养，都有很大的帮助。因此梅兰芳说：“读书养气。演员的溜弯儿也属于艺术进修中一群养气的功课，我们内行是非常重视的。”

    4、丹田气

    梅兰芳提到的“内练一口气”，多指的是丹田气。京剧演员特别讲究丹田之气。特别是旦行，小腔拐弯特别多，吸气需要灵巧，更强调丹田气的作用。丹田位于脐下三寸或二指的地方。丹田气并不是由这个部位产生气流或扩大气流量，而是它可以起顶气作用。其实，这也是自然现象，当腹腔被横膈膜压迫而鼓起时，小腹自然微缩而略提。京剧强调用丹田气也就是要加强丹田这部分的肌肉作用，使人们注意不要让它和大腹同时鼓起，而要它帮助腹部的吸气肌肉群造成压力，以增加呼气的力量。用丹田气托着唱，着力点不在喉头，声带必须保持松弛状态，嗓子不累，高音时气足神满，低音细若游丝而又绵绵不断。曾经为梅兰芳伴奏的卢文勤第一次给梅兰芳吊嗓时是一个夏天，他惊奇地看到梅兰芳在唱的时候用手提着裤带。这说明了他收腹幅度很大。美声唱法中也有用收缩小腹而发声的方法，要求吸气时不要单追求胸腔的扩展，而特别注意肺向下腹下压，向下伸张，同时用相反的运动，即小腹向上收缩，渐渐吐出气息来。这种说法与梅兰芳的用气方法极为接近。      但需要说明的是，梅兰芳在运用腹式呼吸时，不但不是把它保持在那里不动，而是还要同时使用“提”和“沉”两种呼吸技巧。所谓的“提”（吞）是指小腹丹田处和软口盖及后颈处的感觉。将口张开，感到好像倒抽一口凉气，感到小舌头会有凉意。而不是去提横膈膜及上胸。这样才能保持横膈膜与小腹的对抗作用。把气压出，才能真正有气“提”上来。“沉”（吐）主要感觉是放在胸口部分，让它下沉去把横膈膜涨出来和小腹对抗送气。古代声乐上讲“抗坠之音”。意大利美声唱法的讲法是上下对抗的力量来压气。京剧里面讲求音色、音量、共鸣位置的变化，用声音塑造不同人物的同时，保持声音的统一。“提”（吞）的时候，收小腹是主要的，头腔共鸣多一些，适应唱高音；“沉”（吐）时用叹气的感觉，使横膈膜逐渐下沉（小腹会收进去），胸腔共鸣就会多些，适宜于唱低音。

    唱高音时需要用较多的气和适当的共鸣，就要“提气”，梅兰芳的高音像“拔丝山药”一样，越高丝越长，袅袅不断，而且有金属光彩。他在唱《穆桂英挂帅》时有一段“叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军”。这两句高腔用足丹田气，一层高过一层，使人感到激越而又稳练。唱低音时最难将气用好。因为低音声带比较松，呼气过多就会大量的漏气，如果怕浪费，故意拼命地控制住气息，使送气量减少，那么咽部就会缩小，声音立刻就会闷掉。这就要求呼气肌群有较高的技巧。梅兰芳在《三堂会审》中有一句低腔：“在院中住了整九春”的“九”是落在低音，他用足够的底气把它托住和发音部位起较大的磨擦，使低音在柔软中带有弹性，低回婉转，深深打动了观众的心弦。中国古代的哲学家历来强调处事的“顺其自然”。梅兰芳经常强调，唱戏要心平气和地唱。强调的就是自然沉气状态。

    “提”与“沉”就是“吞”与“吐”的关系，用京剧的行话说是“吞吐自然，抑扬顿挫”。京剧里在甩大腔（高音）长腔的时候，往往需要延续几小节，一口气不能唱到底，换气时又不能让人察觉，这就需要技巧。换气的技法很多，在这里不一一列举。而京剧里面用的最多、最难的要算偷气。偷气也是换气，但“偷”的意思就是比“换”更加隐蔽一些。要对所唱曲子的轻重缓急、抑扬顿挫有较全面的理解，才知道何处能换，而换之不觉，从而达到偷气的目的，是京剧里最重要的换气技巧。

    京剧曲谱留给演员再创造的余地相当大，何时何地如何偷气，要视具体情况灵活运用。比如梅兰芳在【西皮二黄】一个旋律 里是这样处理的，他将第二个“7”唱得强些，趁势一推，而在附点后面的“6”字马上往回一收，就调整了呼吸，使气变长了。

    梅兰芳在用气方面，集中了各种方法的优点，熔于一炉，高音宽亮，低音坚实丰满，音域宽广。如在《宇宙锋》【反二黄】中“随儿到闺房内共话缠绵”一句，要从低音2到高音6，接近二个八度，提沉气息使人无法察觉。梅兰芳最欣赏的一句话是陈彦衡先生在《说谭》中关于“声”与“气”的关系的极其精辟的阐述：“夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音弱。”梅兰芳是最伟大的实践者，他的声音之所以如此完美，就是因为很好的掌握了声气结合的方法。

二、“音膛相聚”—— 传统的共鸣方法

    梅兰芳在总结鼓王刘宝全声乐创造上的成就时说：

    他自己揣摩出的一套发音规律，能从最低音一气喊到最高音，由本嗓转入半假嗓，直到假嗓的“立音”，中间听不出转换痕迹，分不出真假。大鼓调多用“立音”是从刘先生开始的，戏曲演员们听了极为佩服，说他做到了“音膛相聚”。因此他一生保持着低音珠圆玉润，高音响遏行云的标准水平。

    “音膛相聚”就是真假音连接的地方听不出痕迹来，没有真功夫是唱不上去的。谭鑫培、刘宝全二位艺术大师的歌唱，都是提丹田气使它徐徐吐出，运用胸、喉、鼻窦、脑后各部指挥如意，通体舒展，发生“共鸣”作用，而达到歌声清朗，如出金石的境界。

    笔者认为，这就是京剧声乐科学理论，非常有价值。分析如下：

    梅兰芳的声音柔、响、甜、水、脆、亮、膛，这说明他充分运用了整体共鸣。因为纯真声声带拉得过紧，老是扯着它声带松不下来，力气也缓不下来，不具备发假声的条件，发不出假声。纯假声声带闭不紧，被气吹开的洞又较大，下面共鸣少，上面共鸣多，声音虚、薄、尖、细。如过去陈德霖等老一辈的旦角唱法用小嗓声音纤细，声调高，刚劲激越，影响了表达人物复杂多样的感情。梅兰芳在总结前人的基础上演唱时使用“音膛相聚”的方法，将音调略为降低，增加了声音的宽度和厚度，使高低音都得到舒展发挥，加强了京剧旦角演唱音色之美，提高了旦角艺术反映生活的能力。

    应注意的是梅兰芳所说的真假声结合并不是男旦发真声说话的机能，而是指发声时有类似真声发声机能的动作，但也不是男性原来讲话的声音。 　　如此，使各种不同类型的字，像莺声一样滴溜滚圆，高音、中音、低音衔接无痕，不露出压迫声带的痕迹。梅兰芳说：“有了好嗓子不能掌握‘音膛相聚’的方法，嗓子的优点就不能发挥出来。”

　　比如有了胸腔共鸣就有了厚度，京剧里就说有膛音；有了鼻咽腔共鸣，京剧里就说有了立音、有亮音、有水音；有了头腔共鸣，京剧里就说有脑后音或用上了“脑后摘筋”。所以，梅派男旦把假声高音唱得如此宽厚圆润，正因为他使用掌握了“音膛相聚”的共鸣方法，所以说梅兰芳是个共鸣能手。

　　美声分声部，京剧分行当。可以说京剧里面唱工演员个个都是高音歌手。京剧对嗓音的审美要求是响、甜、脆、亮、水、膛。也就是说必须用上整体共鸣。男旦能把假声高音唱得宽厚圆润，是因为使用头腔共鸣的同时，胸腔共鸣运用的比例也较大。

　　梅兰芳在发假声时主要用头腔、口腔、鼻腔共鸣，而且胸腔共鸣运用的比例也比较大。发低音时仍保持唱高音的发声状态，充分运用“音膛相聚”的方法。这种声乐技巧，让声带相对松弛而又比较有力度，在上腭和咽腔处震动，使声音听起来宽厚圆润，丰满统一。

　　梅兰芳发展了高难度的声乐技巧，弥补了纯假声空、虚、薄、尖的不足。

三、字声结合的方法

　　京剧里面特别强调“字正腔圆”，因为过去演唱在没有电声设备的条件下，仍要求将字和声很清楚地送到观众耳朵里去。所以成功的艺术家都极其重视咬字的功夫。“五音”（喉、舌、齿、唇、腭）“四呼”（开、齐、撮、合）极其讲究。梅兰芳说：“中国的字音，本来出入很大，稍不注意就会‘失之毫厘，谬以千里’。”

　　１、咬字 吐字

　　梅兰芳认为，有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字是否清楚了，但有些人为了只顾咬字清楚，呲牙咧嘴，矫揉造作，就会有损舞台形象，给人以过火的感觉。梅兰芳精通音律，吐字讲究五音四呼，在字音与唱腔的相互衔接上十分讲究。他以皮黄的唱法为功底，在这个基础上又吸收昆曲的唱法，咬字灵活、清楚，他唱每一个字都是出口就由字头转到字腹，听起来非常接近生活，非常自然。他还酷爱曲艺，爱听京韵大鼓，从京韵大鼓的唱念中他总结出唱即是说、说就是唱的观点。所以他的念白也是使用歌唱发音的方法，发出足够的音量，字音清楚，而且颇有感情。

　　所谓“唱即是说，说就是唱”的方法是非常有科学道理的。用美声的观点来分析，就是要求把每一个字送到打开的腔体里。歌唱的语言不同于说话的语言，也就是歌唱者吐字不同于说话的吐字。有些人要求歌唱吐字清楚，并不知道如何才能清楚，结果唱者强调了咬字，而忽略了咬字的位置和歌唱要用共鸣。歌唱的咬字与生活里的说话咬字部位是不一样的。所以声音一定要通过适当的、正确的音形唱出字来，如果语言不讲究，唱出来的声音也不正。字与共鸣的关系非常重要。要想把字吐好、吐清、送出去，一定要使字头、腹、尾都很清楚才行。一般说来，声母不大容易说得响，不容易有共鸣。而韵母易于找共鸣，因为发韵母（元音）时，发音器官各部分保持着均衡的紧张状态。而发声母时，只有造成阻碍的那部分发音器官特别紧张，由于有阻碍，不平衡，所以声母就不易通畅响亮了。因此在京剧里面拖腔大都在字腹和字尾上，很少在字头上。

　　怎样才能把字咬准又能寻找到共鸣呢？梅兰芳在这方面有非常高的造诣。我们知道生活里的字，音形不一，因元音口形各异，梅兰芳经过艺术加工，能把“姑苏”、“衣期”、“乜邪”唱得与“江阳”、“遥迢”一样圆润。例如，他唱“一”就不是一点没有变化地用“衣”这个韵母，而是略有一点“夜”的倾向，使得声音更明亮圆润了。如果不把各种不同音形的字进行艺术加工而按其原形来唱，共鸣位置不统一，再加以一定的夸张，声音就不能珠圆玉润，如珠走盘了。

　　俗话说：“字清腔纯，字重则腔轻。”要想合成一个完好的字音，必须在咬好声母后，马上把它转移到优良的位置去振动。好的共鸣声音几乎和字同时出现。梅兰芳的整个发音位置都很高很优良。

　　京剧要求咬字不但要把字头咬好，而且在咬好字头以后，还要向腹尾推移过渡，特别要把后面的尾巴交待清楚，用气把每一个字的整个过程清晰地送到观众的耳朵里去。要把字咬好并吐清楚，肯定是要用力的，怎样用力呢？京剧讲求柔中有刚，刚中有柔，刚柔并济。古代声乐论著曾说“咬字如猫衔耗子，不令其死”，这就是一个力度问题，用力咬得太紧耗子就死了，吃起来不新鲜；咬得太松，力小了，耗子就会跑掉。总之在咬字和用气吐字方面都不能过头。在咬字上，过去有的老艺人在教徒时，为了字音唱出来不发“飘”，很注意嘴皮子劲，往往把字头拉得长咬得死，本音出现的时间很短促而又不实。例如“老王爷”的“王”字，把“乌”音拉得长、咬得死，到“王”字本音时反而非常短暂、轻飘，字音也就不真了。京剧里把这种毛病叫“口紧”。如果光咬住字头而忽略了字腹字尾，字就不清了。梅兰芳在这一点上也有自己的见解，首先他认为不能把字头咬死，要紧咬活唱，在字头与本音的时值安排上，他把字头放短，本音放长，在字头过渡到本音时要变通得自然、顺畅，不应见棱见角，用力要匀，气要贯穿。因此他每一句唱腔里任何一个字音，都显得很清晰，而又亲切动人。

　　《顾误录》“度曲八法”中“出字”一条说：

　　“每字到口，须用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准。如天字则从梯字出，收到焉字；巡字则从徐字出，收到云字；小字则从西字出，收到咬字；东字则从都字出，收到翁字之类。可以逐字旁通，寻绎而得，久之纯熟，自能启口即合，不待思索，但观反切之法，即知之矣。若出口即是此字，一泄而尽。如何接得以下工尺？此乃天籁自然．非能扭捏而成者也。”

　　这具体说明了欲求字音正确，必须通晓反切的道理。否则就容易犯唇齿飘浮，吐字不真，矫揉造作，把字咬死的毛病。梅兰芳通晓以上道理，他根据皮簧、昆曲本身的特点，灵活运用反切，如字头字腹字尾的长短，口形开合大小，唇齿松紧尺度，都掌握运用得不多不少，恰到好处。他认为松弛固是口病，过紧也会缺少韵味，影响发音的圆润。他也曾经历过一次教训。有一次他演《抗金兵》，有一字应该很快就用“七悠”二字切成“秋”字本音，再往下行腔，他一时大意，出口时没有张开嘴，以致到字尾收音时才放出“悠”字音。当时，他感到非常别扭，可见当场一字之难。所以，他认为必须做到启口即合，天籁自然，而不是扭捏而成。

　　沈湘（中国男高音歌唱家—小编注）说：　　

　　我理解嘴皮子劲是口腔内部，语言发音需要用的所有肌肉，要非常灵活，非常准确，非常稳定。实际上是该用哪儿就用哪儿．包括元音口腔内部要明确，是什么音形，口腔内部就应是什么样的，要非常明确。语言发音要立刻跟共鸣挂上钩，字音要发得正，口腔内部动作要非常明确。我认为嘴皮子劲包括整个语言系统的所有肌肉，而不是仅两片嘴唇在使劲。

　　梅兰芳的实践经验与沈湘的理论完全是相通的。梅兰芳提出唱戏咬字发声要注意口腔内部的活动。传统旦角要求“行不动裙，笑不露齿。”而“梅兰芳从来没有张过大嘴，口形很小，可是出来的音却特别厚，因为他的口腔内部开阔，他的音开阔得很，但口形不大，放出的音却又打远、又甜、又厚、味儿又浓。那是他发音的部位、方法、分寸都掌握得非常好，他的音色、音质、音韵都是特别的好。”

　　从科学原理来说，嘴外面张得越大，里面就越小。同样，嘴外面活动得太厉害，必然里面的活动就少了。用这种劲头吐字的人，声音使人听起来绝不会有珠走玉盘的效果，也不会产生像一根线穿着许多的珍珠那样连贯。我认为无论是京剧声乐，还是美声唱法要求口腔张合、唇、舌等的运动动作，不能完全脱离说话的规律，如果离开说话太远，而把唇、舌、咽喉等有关肌肉搞得太紧张的话，反而不能把歌词唱清楚。要想把歌词唱清楚就要保持口腔相对松弛，少唱强声。唇部不要有多余的强调动作，不然会破坏声乐线的流畅，并且在咬字时不能因为要达到别人的要求而倾向于发音夸张。过分强调语言特点上的“发音清晰”，对声音是有危害的。所以口腔肌肉不能过度紧张，使气息上下贯通遭到破坏。梅腔准确运用横膈膜的支持，胸腔的扩展，充分调动“咽腔”、“口腔”，“鼻腔”、“胸腔”、“头腔”，各共鸣腔体协调一致、联合共振。对基音、泛音选择、润色、强化，使之坚实浑厚、壮丽辉煌。充分显示腔体框架、立体空间的宏伟气魄和饱满的内在张力，使声腔、语言、音乐、感情相依相融、高度和谐，透射出动人魂魄的艺术震撼。

　　梅兰芳的气声结合、声区结合、字声结合三者的发声方法是非常科学的。这三者的结合，实际上就是呼吸器官、喉头发音器官和共鸣咬字器官三者的结合，三者协调一致的动作。掌握了声音的性能并得到充分的发挥，使声音运用自如、能高能低、能放能收、能长能短，并且有丰富的音色变化。

四、从容含蓄的行腔

　　梅兰芳的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。

　　１、润腔

　　一个好的演员，在唱一个作品时，就是对这个作品进行一次再创作。因此，不同的人唱同一个曲子，就会有不同的效果，而同一个人用不同的办法唱同一个曲子，也会有不同的效果。1958年，有人给梅兰芳编一段反映社会主义新面貌的唱段时说“腔可能会出去一点”，意即离开京剧的窠臼一些。梅兰芳却表示，不论怎么编，他总能把它唱成京剧的，实际的效果果然如此。通过京剧吐字行腔各方面的手段，不但可以使腔动听，还能把腔规范到京剧特定的风格里去。这就是行腔技巧。行腔也称润腔，就是对唱腔的旋律作进一步艺术处理时加上各种“润色因素”来唱。这种润色因素常常能够体现剧种行当、人物流派风格的特点，也就是通常所讲的一个人唱得有味儿没有味儿的一个重要组成部分。

　　润腔方法的不同，可以在曲目演唱上表现出不同的风格和特点。梅兰芳以自己的润腔方式和行腔规律，创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。他从不用任何加“花”的手段，如颤音、滑音和装饰音，也不行险腔和怪腔，也不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法，而是使其自然流畅。梅兰芳的行腔、润腔的许多细微之处具有“隐性”的特点，难以用曲谱、符号来表示，他的唱工技巧中有许多不为人注意的小腔（徐兰沅先生称小音法）。行腔时用好小腔，犹如琴师的手法一样，在特定的地方运用小技法能起到画龙点睛、引人入胜的神妙作用，犹如天空行云，清溪流水。

　　梅兰芳的小腔十分丰富、细腻，并有规律可循。中国的语言是讲四声的，遇到曲调旋律进行与字音四声有矛盾时，可以用倚音来补充其上行或下行的感觉。上行时京剧里有时叫“挑”一下，有没有使用这种倚音的手段，大不一样，同样一个谱子下面放的字，有人唱起来就感觉倒字了，有人就不感觉倒。例如《女起解》唱段中“胸膛”的“膛”，如果在5音上平稳而延续就成了“汤”字的感觉，所以一定要加3作为倚音。

　　梅兰芳精通音律，四声尖团用而不泥，顺从剧情，字腔兼顾，以悦耳和观众听得懂为原则，如《玉堂春》出场的那一句“来在都察院”，“来”字属阳平，他根据剧情，并没有按阳平字音的唱法唱，而是在字出口时，符合了由低往高的原则，为绝大多数旦角演员所效法，听众也从未引起错觉。“都察院”三字一气呵成，并没有像目前流行的在“院”字前加一个气口。这样演唱的效果，使苏三一出场就带入了公堂的气氛。

　　2、力度和速度

　　不管是唱歌或是唱戏都必须注意力度、速度的问题。尽管大家在歌谱上常常看到清楚地写着渐快、渐慢、原速以及强、弱符号等说明，似乎并不难懂，而这里讲的却不单是这个意思，要研究的是京剧怎样运用它来创造出风格韵味的问题。我们说力度、速度虽不是京剧独有的手段，但它在京剧中却有独特的使用方法。京剧里常讲抑扬顿挫、轻重疾徐这类形容词儿。抑扬即轻重，顿挫即疾徐，快慢也就是尺寸。京剧是非常考究尺寸劲头儿的。唱京戏要有快慢的变化，要唱出京剧的风格、韵味，尺寸就不能铁板一块，否则给人以死板的感觉，强弱就更不能没有变化，使人感到只是一条大肥嗓子。

　　梅兰芳对京剧的唱腔速度有深刻的理解，他的唱腔变化频繁，每一拍中的音符之间也有变化。用京剧术语讲，就是随时随地每一瞬间都存在扳和催的问题。扳（音班）即渐慢，催即渐快的意思。他非常善于使节奏频繁变化，但无论扳慢或者催快，决不能“显鼻子显眼”或者说“露棱角”。同时，他又真正能够做到“快而不赶（落）、慢而不瘟”，意即越快越要使人感到你唱得稳健，处之泰然，而慢了别人也不感到你唱得拖沓沉闷。梅兰芳在唱快速唱段时，很可能听起来并不感到快，可是当你跟着后面唱时，你就会感到其实际速度远不是如此，而是使你来不及跟上。相反地是当他在唱慢速唱段时，也不会使你感到拖沓。梅兰芳的唱腔，“有腔则慢，无腔则快”，音符密集的地方则慢，而音符稀疏的地方则快。但由于转换自然，尺寸衔接毫无痕迹。所以听来就会觉得没有什么变化，甚或是毫无变化了。这些要求，这种比较严格的高度艺术化的京剧手法，懂得了速度的问题，力度的问题也就容易明白了。

　　梅兰芳在《宇宙锋》里有一段唱的速度和力度就处理得非常好。【反二黄慢板】是这出戏剧目的核心唱腔。但这段唱腔十分难唱，难于表现。虽只有短短的六句，却有三句用了很长的拖腔，而且各有不同。第二句“摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前”，拖腔有四个小节，腔也用得较高。而第三句“我只得把官人一声来唤”，重句中的“一声来唤”的拖腔，前后竟长达十二个半小节，悠长、曲折、婉转。特别是其中的“来”字，以颇为低回的腔转入“唤”字，这种处理方法，在情感的表达上真是寓意无穷。但这句唱腔并没有完，紧接下去是附加句“我的夫哇！”这四字较为紧凑地一气唱出，但在最后一字上却又有四小节的拖腔，由低回而转高、又回复到低回，把前一拖腔的深长情意作了进一步的发挥。第四句“随我到闺房内共话缠绵”，这一句拖腔也延伸了六小节，旋律却更为低回委婉。

　　这每一处拖腔，都是演唱技巧十分繁难的地方，然而也是最足以传情的地方。每当梅兰芳演唱这几个拖腔时，我们都可以从他的声调表情中，体验到无限丰富、无限深刻的情感，这里面包含着疯癫、温存、羞耻、悲哀等等各种复杂的内心因素。处理这段唱腔，分寸的掌握是一个极为困难的关键。假如演唱都为了强调“疯”这一点，并根据唱词的字面含义作过分的夸张，就往往失之轻佻；但假如过分渲染内心隐痛这一面，甚至刻意宣泄而毫无保留，则又不免失之肤浅。梅兰芳的演唱处理却很有节度，这些情感表现得很丰富，但又十分含蓄。

　　处理这段唱腔所需的演唱技术也是颇为繁难的。例如，在演唱速度上就十分难于掌握。这段唱腔的速度应该很慢，但慢曲难唱，唱慢了很容易拖沓，以致使整个情绪松散；若是演唱速度稍快，则又容易流于草率，妨碍情绪的发挥。梅兰芳演唱这一段时，所取的速度是较慢的。而在慢中要保持情绪的连贯、集中，有起伏、有高潮，没有高深的技巧修养是不可想象的。这段唱腔的另一特点，是拖腔多而且长，这对演唱者也是严峻的考验。处理得不好很容易成为累赘，甚至使演唱者技巧上的弱点暴露无遗。而在梅兰芳的演唱里，这些拖腔不仅没有捆住演员的手足，反而成为充分发挥人物情感的手段，成为发挥艺术家创造智慧的最好机会。艺术家从这些拖腔得到启示，使他从中发掘出丰富的内在情感，用自己高度的演唱技术去体现它，并创造了精致的舞蹈身段去丰富它，从而使这些拖腔获得了隽永的艺术魅力。   （转载至《戏曲艺术》总第114期）