基于守正 实现创新——近20年评剧艺术发展略谈

20世纪90年代以来，各类评剧汇演活动频繁举行，特别是开始于2000年的“中国评剧艺术节”更是盛况空前。该艺术节迄今为止已成功举办了12届，从首届参演的《祥子与虎妞》《狗不理传奇》《胡风汉月》等，到上一届参演的《红高粱》《乐亭县令》等，20年来，涌现出一大批为观众赞赏的优秀剧目，在不断打磨之后，成为享誉全国的戏曲精品。许多剧目的唱段在戏迷中广为传唱，成为评剧新的经典唱段。艺术节的举办还有效地促进了人才的成长与成熟，推动了演出市场的繁荣，满足了人民群众对艺术欣赏的需要。从最初只有专业院团参演，到民营剧团的展演、票友大赛的举办，充分显示出评剧艺术的勃勃生机。同时，评剧艺术研讨会在理论上的探讨为评剧艺术的发展保驾护航。近几届的评剧艺术节更是充分利用“互联网+”模式，将优秀剧目进行多媒体数字化传播，打造线上线下同步共享机制，扩大了艺术节的影响力，促进了评剧艺术的推广与传播。评剧艺术节已成为评剧艺术发展的一个缩影。

纵观评剧艺术20年的发展，我们看到了几个可喜的现象。首先，最突出的一个特征就是现代戏唱主角。评剧从形成以来，历来注重现代戏的创作和演出，而且由于其贴近生活、通俗易懂的表演优势，更使其成为了一个擅演现代戏的剧种。从久演不衰的《杨三姐告状》到风靡一时的《刘巧儿》《小女婿》《小二黑结婚》《金沙江畔》直到当今的《红高粱》《母亲》《革命家庭》等，应该肯定地说，正是由于评剧始终关注寻常百姓的生活，才会有如此强大的生命力。历届评剧节，同样沿袭了评剧的创作传统，现代戏占了很大的比重。这些现代戏进一步发扬了评剧贴近时代、贴近生活、贴近群众的优秀传统，多侧面地表现出普通百姓的生活状态和精神状态，热情讴歌新思想新面貌，唱响了时代的主旋律。其次，剧目题材呈现出多样化的趋势。这些戏中有的取材于当代现实生活，有的是革命历史题材，有的移植于其他剧种或对原有剧目重新改编，有的采撷于民间神话传说，有的脱胎于外国名著，有的则是根据历史人物或民间传说敷衍而来。第三，创作者都在有意识地强化地域色彩，反映市井民俗、风土人情，评剧创作日益回归世俗化、平民化。第四，以生行为主的剧目明显增加。在评剧剧目里，始终是以旦角为主的戏占主体，历届评剧节中生旦戏渐趋平衡，不仅出现了以生角为主的剧目，而且这些戏在唱腔设计、人物塑造等方面亦有新的突破。在这些戏中，摈弃了以往评剧生角的脸谱化模式，而是更深入地挖掘人物的内心世界，努力完善生角的唱腔和表演手段，拓展生角的表演空间，使评剧行当更趋平衡完整。 然而，20年来，评剧新剧目层出不穷，而整体质量却是参差不齐，有些剧目在创作上依然存在着创作观念概念化、人物性格模式化、人物形象平面化等问题。在二度创作上，更着眼于探索创新，而忽略了评剧的本体特征，忽略了对传统的继承，致使其缺少“戏味”。特别是不少现代戏呈现出话剧化的倾向，致使中国戏曲特有的假定性被削弱。这一点最突出的表现在舞美设计上，一些戏采用了写实的舞美设计，从而制约了戏曲表演写意性的发挥，这不仅不利于演员的虚拟性表演，同时也使观众的想象力大打折扣。同时，艺术节中传统剧目的展演曾出现一票难求的现象，这与新编剧目的门庭冷落形成了强烈的对比。

因此这就为评剧工作者提出了一个值得思考的课题，评剧艺术历经百年之后该如何创新。习近平总书记在给中国戏曲学院师生回信中写道：“坚定文化自信，弘扬优良传统，坚持守正创新。”守正创新当是戏曲艺术发展的重要原则之一。

守正不是守旧，不是固守传统，更不是停滞不前，而是要守住戏曲的根脉。具体到评剧来说，就是要守住评剧文学的创作传统，守住评剧唱腔的音韵规律，守住评剧表演的戏曲化特征。
戏曲不同于话剧，它有着自己独特的创作思维，戏曲众多的传统剧目在舞台上久演不衰，除了这些剧目拥有多段经典唱段外，其情节铺排也依然在吸引着当代的观众。特别是评剧观众在看戏时，即使是很熟悉的戏也会随着剧情的变化或鼓掌或感叹或落泪。因此，一剧之本是否成功是一出戏能否赢得观众的首要因素。如果我们对经典的传统剧目进行分析的话，就会发现评剧文学早已形成了自己的创作传统。

一、以一个故事的起承转合为线索

传统戏往往整出戏就是一个完整的故事，比如《杨三姐告状》从杨二姐被害开始，沿着杨三姐一次次告状的过程逐渐把戏剧矛盾推向高潮，直至枪毙了高占英，为杨二姐报了仇。《秦香莲》也同样是讲述了秦香莲进京寻夫发生的一系列冲突。可以说每一部传统戏都是一个事件，由起因、发展、高潮、结局四个部分组成，这是戏曲剧本一个很突出的特点。而我们现在新创作的某些剧本，特别是一些反映先进人物的剧本，往往忽略了戏曲剧本的特征，不以故事为线索，而是以人物各个生活片段为线索，造成整出戏缺乏一个完整的故事，且戏剧高潮不明显，很难吸引观众。因此即使是写人的戏曲也仍然需要以一个事件为线索。

二、主要人物性格明朗化

近年来，不少戏曲剧本受西方戏剧的影响，在刻画人物上，刻意把人物性格复杂化，以揭示人物的复杂性，而这恰恰是与戏曲剧本的特征相悖。《杨三姐告状》之所以吸引人，正是因为剧作者极力区分善恶，杨三姐、杨母、杨国恩、徐律师等人相互帮助、相互扶持，高占英、高贵和、牛成等人则完全以金钱为交易，毫无半点儿人情，这两个阵营善恶分明，才使得观众更加地同情善者，更加地痛恨恶人。正因为如此，观众才能被剧情所感染，当高占英最终被枪毙时，观众才能感到大快人心。善恶分明的人物性格使得很多戏演到恶人被惩治时，观众都会情不自禁地掌声四起或大声喊好。这足以说明性格明朗化的人物更能让观众感到痛快淋漓，增加观剧的快感。

三、戏剧冲突明场化

戏曲吸引人，在于矛盾冲突可以带着观众走进剧情，比如《杨三姐告状》的四上公堂，杨三姐与县官牛成一次次冲突的升级，展示出杨三姐告状的艰难，特别是杨三姐到天津见杨厅长那一场戏，杨厅长对杀人之事的满不在乎，激起了杨三姐的不满，险些惹恼杨厅长，而杨三姐有理有据的一段唱，加上徐律师恰到好处地吹捧，使杨厅长不仅怒火全消，而且答应为杨三姐申冤报仇。整场戏观众的情绪随着人物的命运起伏，看得津津有味。最后“开棺验尸”一场，当观众以为一切顺利解决的时候，检验吏几个“无伤”，令观众的心瞬间揪了起来，不禁为杨三姐的命运担忧，而接下来检验吏当堂拿出高家贿赂他的大洋时，观众席中爆发出雷鸣般的掌声，那是观众发自内心的对正义的赞叹。当戏剧冲突不断地呈现于观众面前的时候，才能吸引观众走进剧情。如果说电视剧中的悬疑剧是把疑点延续到最后以吸引观众的话，那么戏曲就是把所有的阴谋呈现给观众，令观众更加为人物所担忧。因此，现在的某些新剧目，往往把人物的正面冲突、剧情中的阴谋作为暗场处理，而用一系列大段唱来叙述剧情，取代了观众对冲突的真实感受，因此也就很难吸引观众了。这也是很多戏观众看过一遍也就不再看的原因。

四、当悲则悲，当喜则喜

评剧历来以大团圆的剧目居多，但评剧也不拒绝悲剧，比如《杜十娘》《雪玉冰霜》等等。其实无论悲剧还是喜剧，都应该是贴合剧种特点、顺应戏剧冲突，而不是人为地为悲剧而悲剧，为喜剧而喜剧。中国人十分追求和睦、完美和稳定，形成了喜欢圆合完整的心理结构，这对戏曲创作历来追求团圆意识也有着重要影响。评剧形成初期的观众群主要是下层劳动人民，这种团圆意识在他们身上得以更好地保存。当他们欣赏一出戏时，总是希望在对悬念的期待上获得一种艺术享受，希望在圆满的结尾中获得一种满足。作为普通劳动人民一员的评剧鼻祖成兆才，其创作的剧本必然与人们喜欢圆满的欣赏心理相吻合。在他创作的100余个剧本中，除5个情节不详外，状写恋人、朋友、兄弟间的悲欢离合，最终以大团圆作结的有48个，公案戏以申冤报仇或正义战胜邪恶作结的有18个，这就是说以圆满作结的剧本共有66个，约占其创作的剧本总数的60%以上，由此可见，成兆才是很重视大团圆的结尾的。这也为后来的评剧创作奠定了喜剧化的风格。

新中国成立后移植于同名京剧的《谢瑶环》，该剧剧本结构、唱词与京剧本基本相同，但在戏的结尾处却做了较大的改动，将京剧本中谢瑶环被毒打致死改为了喜剧结局。这一改动显然是剧作家考虑到了评剧文学崇圆满、重团圆的特征，这也是这出戏能够在评剧舞台上长演不衰的原因之一。因此，对大团圆结局的喜爱已经成为了评剧观众的审美定势。

然而，有些新编剧目为了表现人性的扭曲，而违背戏剧冲突发展的走向，硬生生地把团圆的结局改为悲剧结局。不仅观众看着不舒服，也不符合戏剧的规律。尽管评剧以大团圆结尾的剧目较多，但评剧并不拒绝悲剧，惩恶扬善的主题贯穿了评剧剧本创作的始终，以天津评剧院近年来的四出代表剧目《凤阳情》《寄印传奇》《赵锦棠》《红高粱》为例，四出戏中只有《赵锦棠》以团圆做结，其余三出戏都不是大团圆的结局，但是它们是符合戏剧规律、符合人物性格发展走向的，因此观众也看得很舒服。故而无论结局是悲是喜，都是以戏剧情节的发展为前提，而不应人为地将喜做悲，或将悲做喜。
除了剧本，唱腔更是戏曲的命脉，一出戏能否流传与唱腔是否吸引观众密切相关。评剧源于莲花落，它在西路莲花落和东路莲花落两大音乐系统的共同作用下，逐渐形成了剧种独特的声腔体系，完成了从莲花落向评剧的转化。评剧音乐形成初期，主要有两大曲调：一是生旦共用的慢板，即月明珠调；一是生行专用的二六板，即倪派声腔。这两大曲调成为评剧最基础的两大板式。随着评剧进入天津，评剧女艺人渐渐取代了男旦，使评剧的声腔不断得以丰富。中华人民共和国成立后，新音乐工作者加入了评剧的创作队伍，音乐的创作方式也由此走向专业性。由于这一时期是现代戏创作的高峰期，为了能够更好地表现当代生活，新音乐工作者也把一些新的思想和创作方法带入了评剧的创作之中，由此推动了评剧音乐的创新。这一时期的创新还带来了新的流派的出现，新凤霞创立的新派、小白玉霜在白（玉霜）派的基础上形成的新白派、鲜灵霞吸收李（金顺）派、刘（翠霞）派的精髓形成的鲜派以及韩少云、花淑兰、筱俊亭等风格迥异的艺术流派，特别是魏（荣元）派、马（泰）派等男声唱腔的创立与发展共同推动了评剧声腔的新发展。

这一时期除了各个新的流派的形成，还体现在评剧唱腔音韵的变化上。评剧源于冀东莲花落，因此评剧最先形成时的唱腔中带有浓郁的冀东语音，20世纪20年代以后，随着天津落子馆女伶的加入，评剧在演唱中除了冀东语音，又融入了天津语音，而女伶们在落子馆演出中不仅说卫话，而且带京腔的习惯，也把北京语音带入了评剧的演唱之中，形成了冀东、天津、北京三种语音相混杂的音韵特征。20世纪50年代，由于现代戏的大量创作，新音乐工作者在创作实践中将普通话运用到了评剧唱腔之中，在评剧原有音韵特征的基础上，产生了一种新的风格。然而，这种新的风格依然没有脱离评剧固有的韵味。

传统剧目中，演员、乐队、唱腔是浑然一体的，韵味是唱腔的根本，也是保持剧种魅力的关键所在。不少流派创始人的亲身经历表明，韵味的魅力可以弥补嗓音条件的不足。韵味是与评剧的本体音韵特征相关联的，一段唱腔如果失去了剧种的特色音，又何谈“韵味”二字呢？纵观评剧各个流派，尽管在声腔特征上各有不同，但是它们都具有一个共同的特点，就是都有评剧特有的装饰音，而这些装饰音恰恰是音乐工作者在记谱时无法记录的，只能靠演员在演唱中表现出来。因此，如果我们单纯地去唱音符，尽管每一个音符唱得都非常准确，但却唱不出评剧的韵味，就是因为缺少了装饰音，缺少了评剧特有的音韵。而今日某些新编戏的唱腔，以出新为己任，广采博收，多方借鉴，唯独忽略了本剧种唱腔的特色音。于是我们在评剧唱腔中听到了京剧，听到了花鼓戏，听到了二人转，唯独没有听到评剧特有的韵味。诚然，我们今天的作曲家音乐理论与音乐素养都无可挑剔，然而每个戏曲剧种都有它自己独有的特征。因此，无论是作曲家对评剧的音韵特征认识不足，还是我们不再重视与演员结合的创腔模式，都是导致新编戏唱腔背离评剧本体音韵的原因。近二十年来，评剧新编戏层出不穷，且不说留下了几出戏，又有几段唱腔得以流传了呢？能被戏迷反复传唱的不过《胡风汉月》中的“今别离”《从春唱到秋》中的“青灯照白头”等几个唱段，而在各个评剧票房演唱的仍然多是那些传统戏唱段。任何艺术都有自己的发展轨迹，而发展的前提是继承。评剧需要前行，评剧需要创新，但请把评剧的韵味留住。
评剧从形成之初，唱、念、做、打等方面就没有京剧那么多程式化的严格限制，表演技巧全靠演员在台上自由发挥，喜则眉开眼笑，趣味横生；悲则抽泣落泪，形态逼真。随着时代的发展，评剧从乡村走向城市，从田间地头走上剧场舞台，在表演上吸收了京剧、河北梆子等剧种的身段、程式，虽然其仍不失民间小戏活泼、自由、生活气息浓郁的特点，但作为戏曲剧种的评剧，同样具有程式化、虚拟化的特点。

评剧的传统剧目始终遵循着程式化与生活化相结合的表演方式。比如评剧的看家戏《花为媒》“花园”一场，阮妈为了让贾俊英相看张五可，将张五可诓至花园，因此张五可的无心观景与阮妈的心不在焉形成强烈对比。一边是张五可手持毛扇翩翩起舞，时而被园中之景吸引，时而心事重重；一边是阮妈拿着长长的烟袋嘴上胡乱“报花名”，眼睛却在四下寻找。二人时而对话，时而自说自话，在身段的配合上，二人的对称亮相如同红花绿叶相映生辉。当张五可骗走阮妈与贾俊英相见时，在一段借花喻人展示自己的唱段中，演员充分运用手中毛扇和手绢，配合小碎步、小圆场，既展示了张五可的美，又有一种不怒自威的气势。贾俊英则相随起舞，亦步亦趋，使这段表演极富舞蹈的美感。再如小鲜灵霞在《三滴血》中的表演，她扮演的是一个天真活泼的小家碧玉贾莲香，第一次出场就运用了耍辫稍、耍手绢、走碎步、花梆子等花旦表演技巧，从眼神到动作始终处于一种灵动的状态，生动形象地表现了人物初次走出家门异常兴奋的心情。而这些表演既来源于生活，又离不开戏曲特有的程式化表演。

评剧现代戏的表演更体现出生活戏曲化的理念。比如《刘巧儿》中“小桥送线”一段，刘巧儿用小筐装着纺好的棉线，去合作社交线，路上边唱边舞。扮演者新凤霞将传统戏中的耍辫梢变成舞动手中的一缕棉线。当唱到“过了门，他劳动，我生产，又织布，纺棉花，我们学文化”时，巧儿用手中的棉线做出织布纺线的动作，唱到“争一对模范夫妻立业成家”时，她又快速旋转手中的棉线，很形象地外化出内心对美好爱情的憧憬和羞涩之情。又如接下来有三句唱是描写景物：唱到“河边的绿草配着大红花”时，巧儿伸手摘花、戴花，完全是戏曲的虚拟动作；唱到“河里的青蛙它呱呱地叫”时，手中团在一起的棉线又下意识地松开，然后她一边低头微微看着河水，一边用手点数着；随后再一个转身接唱“树上的鸟儿它是叽叽喳喳”，然后捡起石子顽皮地向树上扔去……这一连串的无实物表演，正是戏曲化表演的典型体现。

前辈艺术家的舞台实践为评剧形成了一整套生活化与戏曲化相结合的表演模式，故而，这就要求今天的演员一方面要严格遵循戏曲艺术的基本语汇，四功五法不走样；另一方面要对经典剧目怀有敬畏之心，反复学习、临摹，领悟其精髓，才能在新编剧目中守住戏曲的精华。

评剧艺术从形成伊始始终与时代同行，与人民同声，评剧从不拒绝创新，不仅那些浩如烟海的传统剧目需要按照当代观众的审美心理来进行重新演绎，更要通过新的剧目来丰富和发展评剧艺术。强调守正，是为了更好地实现创新，只有坚守住评剧艺术的根基，评剧才能葆有持久的生命力，也才能真正实现评剧艺术的创造性转化和创新性发展。

撰稿：夏冬
编辑：靳冉
校对：夏冬
初审：王兴昀
终审：张巍