秦腔唱词创作初探

一、宗旨和初衷

在身边多数同龄人，或者更年轻的戏曲爱好者，对于秦腔是望而却步。

甭提有兴趣搞戏剧台词创作，能完完整整地耐着性子看完一出戏的人，都少之又少。经过观察，多数年轻人都说：“我不爱秦腔。”其实我理解这句话更准确的含义是“我不懂秦腔，所以我也不爱看戏。”原因就是历史文化和西北古代民俗文化他不了解，自己的秦文化基础太差。

换一句话说，因为秦腔戏曲唱词创作，在普通知识分子和广大群众中的普及，已经严重地脱节断链。所以普通观众只有偶尔听听看看的分。如今戏曲下乡，我观察了，谁家掏钱谁家唱，基本上是没钱你冰着，最多下基本到县里市里，所以真正农村的村子老头老太太们，就连看戏的权利，也被他们剥夺了。

所以，秦腔舞台唱词创作人少之又少。在新世纪，新经典少，脍炙人口的精华剧本少、让群众从内心记住的经典少，实在太少。 二、秦腔唱词十三辙韵

经过艺术家们在舞台上长期归纳总结，秦腔戏曲艺术的唱词，形成了自己的辙韵规律，戏剧里的唱词辙韵，西北秦腔戏曲基本归纳为十三辙韵：
1、花发辙：同音字如杀、家、涯、妈等，收声归韵都是啊音，这个音属于大口型，响点在上口盖中部，收声时“点”的大小因情绪而定，直到落音仍应保持原位置。
2、梭波辙：同音字如婆、哥、错、薄等，这个辙口容易发音，声音又响亮。但如果不注意口型又容易变成啊音。uo音的位置应要控制在上口盖前方，一直维持到落音，面部肌肉不能放下来，否则声音就移位了。
3、乜斜辙：同韵母的字有绝、血、月、界、姐等。这个辙口的声音效果很好，既有响度又有亮度，它的位置在硬腭前面上牙龈后面，这个“点”赋予它一优越位置。京剧常把言前辙巧妙地移位到这个辙口托腔，既发挥了声乐的优势又制造了强烈的艺术气氛，大展了演员的技巧，又把人物内心情感表现的淋漓尽致。我们许多人不太留意这个音托腔落音的位置，经常把ie音由上门齿外面移到上牙后面甚至硬腭中部反响，发成了ue音。口型的微弱变动就改变了字音，成了别字，应该特别注意。这个辙口较窄，亦不多见，唯在《探监》中，冯彦的唱段一辙到底，如托腔收声的音位控制得当，声情统一，是耐人寻味的。
4、一七辙：同音字有衣、立、妻、迹等，这个辙口型较小，托腔时注意适度地打开口腔，但声音基本位置不动。
5、姑苏辙：同音字有古、孤、苦、伍等。这个辙口为撮口音，口型深。归韵不要完全依照u的发音位置去唱，要用“嗷”的感觉去唱“呜”音，即可改变声音的响亮度，发音也比较容易。
6、怀来辙：同韵字如埃、哀、埋、怀等。这个辙属声音最响的宽韵之一，ai音位置居口腔中前部，有较理想的声音效果。但收声要有“收”的感觉，要逐渐收敛，以防强音到底。
7、灰堆辙：同音字有梅、谁、回、雷等，这个韵的ei音，位居上颚中部，口形稍深，音色较暗。凡遇到时值短促的腔，可按原位置唱。如有稍长的落音，应适当予以移位，用ai的感觉唱ei音，可增加声音的亮度。
8、遥条辙：同韵母的字有庙、飘、瞧、娇等。自然形态的“嗷”，由于双唇外鼓，增加了口形深度，托腔以至收声，从感觉上移位，增加声音的洪亮度。
9、由求辙：同韵母的字有楼、愁、柔、忧等，这个辙的韵母ou音，首先使双唇呈撮口状，加长了发音管体，口形深了，音位稍后，缺乏洪亮度。托腔时可用ao的感觉，下意识移位唱ou音，但不可过分，否则变成“遥条”韵。京剧处理这个韵是很巧妙的，比如《智取威虎山》中杨子荣“甘洒热血写春秋”的甩腔明快潇洒，就是在不伤害字意的原则下，从感觉上移位，使深口形的“呕”音加入了“嗷”音的成分，以洪亮飘逸的声腔充分体现了杨子荣“壮志未酬誓不休”的英雄气概。
10、言前辙：这是常用的宽辙韵，同韵的字很多，如监、天、边、满、唤等。此韵虽属宽韵，但“按”音口形大，带有鼻音，如不注意音位会使软腭下降，把较多的气息挡入鼻腔，影响发音的能力。
11、人辰辙：同韵字很多，亦属宽辙。如魂、沉、真、今等，这是带鼻音的字音，演唱时可借“哀”音给以感觉上的移位，但不是发ei音。
12、江阳辙：如乡、强、扬等，韵母ang属鼻音字，但比“中东”辙音位靠前。“昂”音口型略显宽大，位置稍后，遇到甩腔时可适当加入“啊”音给以音色上的调节。
13、中东辙：韵母eng属后鼻音，同韵字很多，如声、惊、听、兵等。拖长音时稍打开口腔，给eng音注入一点“昂”音，效果会更好。
  
三、辙韵历史

韵是自《诗经》以来，古体诗、近体诗、现代诗的基本要求。西北人在戏曲中，把戏曲唱词的韵归纳成“十三大辙”。因此把押韵也叫“合辙”。从秦腔经常使用的韵脚来看，除了十三辙之外还有几个小辙。如需遇辙、知世辙、资此、花儿等。

较早的韵书有隋代的《切韵》，宋代的《广韵》，金代的《平水韵略》，元代的《中原音韵》，到了明清时期，韵书名目就更繁多了，《词林正韵》《白香诗词》《白雨斋词话》等等，据史料不完全统计韵书词话至少有二百余种。

四、西北秦腔台词押韵历史

西北戏曲台词押韵的依据、实际就是“十三辙”。⼗三辙的直接来源，⽬前有如下三说：1.出⾃明代徐孝的《重订司马温公等韵图经》。提出此说的是赵荫棠。2.源⾃清代马⾃援的《等⾳》和林本裕的《声位》，其中前者更早⼀些。持此说的是罗常培。3.来源于明末⿎词作家贾凫西和清代《聊斋志异》的作者蒲松龄。

在“十三辙”的基础上，魏建功、卢前、黎锦熙三位1941年编订了《中华新韵》，在1950年出了《增注中华新韵》，《增注中华新韵》与《中华新韵》的不同，仅在于后者增加了注释与少部分韵字。

五、秦腔剧本的规律和特点

秦腔剧本结构的演变，古代戏曲作品的剧本结构，经历了漫长的发展过程，从最早期的“单元剧本”逐渐演变为后来的“连环剧本”。

1.单元剧本 在古代，剧本通常以一个个独立的单元构成。就好像我们通常说的折子戏，每个单元每个折子都有其独立的情节、人物和主题，可以独立演出。这种结构形式，演员可以灵活地选择一个单元或者一个自己喜欢的折子，进行演出。同时这种剧本也方便了演员编排和排练，更方便了前边没看上的观众。

2.连环剧本 随着古代戏曲的发展，一些剧本开始采用连环结构，将多个单元有机地连接在一起，形成一个完整的故事。这样的剧本结构，能够更好地展现人物关系的复杂性和情节的连贯性，提高观众的审美享受。但是，整个古代剧本中，台词重复，一而再，再而三，今天生活节奏加快，人们观看戏曲时间很有限，加之科技有了现代科技，随时可以录音录像录视频。剧本没有必要再三重复，而且古代那种繁长的重复滚雪球剧本，今天已经走出了舞台。

六、秦腔唱词的创作规律

为了进一步了解秦腔舞台唱词的基本写作规律，笔者曾经向多位秦腔专业老师请教，通过和彬州市原人民剧团团长杨民权老师请教，总结了戏剧唱词其中的通常规律如下：
秦腔唱词的写作一般遵循以关中劝善调为基础。唱腔在文体上继承了宋词格律，根据曲牌撰写的唱词，基本是长短句，每句字数虽然不一，但是唱词字数有严格规范。秦腔唱词文体，基本是七字句和十字句两类，字数相同、对仗工整，上下句构成独立的音乐单元，音乐界称其为齐言对偶式。齐言对偶是说唱形式中常见文体，是流行于关中的民间小调，明清年间在陕西，道教利用这种形式宣传教义，内容比如二十四孝。明代万历年间的《钵中莲》就是七字句或十字句的上下对偶形式。现在也有人写成八字句九字句，都可以尝试，但是必须是对偶押韵的对偶句，切忌长串大白话用标点随意断开就行。那是垃圾，不是艺术。

秦腔唱词的上、下句对应形式，不但要求对仗，而且在平仄与韵辙方面，又与“对联诗”大致相仿。上句就是一段词中的一、三、五、七句，可押韵也可不押韵，秦腔中以押韵为多见，而戏词的下句就是一段词中的二、四、六、八句，要求必须押韵。所取辙韵，以戏曲通用的“十三辙”为主，但是主要以言前、中东、人辰、江阳等韵字比较丰富的辙韵最为普遍。这当然是为了创作台词的艺术美学服务，更是为了演唱的音乐版式服务。言前、中东、人辰、江阳等韵字语音较广、韵脚较多，创作起来方便、唱起来上口，也斜等辙韵言词较少、取韵窄，所以运用机会就少，衣希辙韵语音虽宽广，音韵却不够响亮，所以运用机会也少。
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七、秦腔唱词的韵脚安排规律

韵脚安排，又同唱词尾字的平四声紧密结合的，一般的规律是：下句尾字为平声，也就是普通话的一声二声，必须入韵，上句为仄声，则不一定入韵，秦腔要求入韵，首起第一个音乐联句，上句仄声则要求必须入韵，其他剧种上句仄声一般入韵者也较多。

一是唱字归韵，要求必须归入它所属的音韵之中，换句话说，就是发音必须唱出该韵字的韵母发音。还有拖腔的归韵问题，演员一旦进入拖腔演唱，必须改换传统所规定的韵律程式。这个程式就是生、旦行当行腔时，必须归入“安（an）”韵拖腔。秦腔唱腔中还有一个“彩腔”的拖腔，由于发音要拔高，要用假嗓演唱，所以拖腔归韵主要归在“i”（衣）韵，净角行当唱腔中的“犟音”同样如此。净角唱腔的拖腔以“an”（安）、“ai”（哎）两韵为主，以“an”最为普遍，丑行拖腔一样。秦腔唱词选用“an”韵拖腔，一是传统的传承沿袭，二是“an”韵拖腔属开口韵，音韵响亮，演唱起来口型容易打开，三是便于气息调节，四是容易把握演唱旋律。

八、戏曲唱词和剧本的关系

唱腔必须有唱词，唱词写作文学性、诗词性非常强。好唱词能流传下去，才让戏曲赋予了生命机能。唱词要字字斟酌，句句反复推敲，为得一句佳，苦吟伴青灯。唱词写作要合辙押韵，要讲平仄相间，要句式规整。严守规则，才朗朗上口、铿锵入耳、韵律优美，唱起来声、韵、句才符合艺术美学。写好戏曲唱词，和写诗词一样有难度。要通俗易懂，俗中见雅，形象生动，能歌善舞，又赋予人物感情，有古意又有新形式。合辙押韵方面，句句押韵或者隔句押韵，韵脚末字必须归在同韵。看似简单，写起来却要绞尽脑汁，牵强附会，又害了剧本的整体，这就要求作者文字功底必须扎实，所以必须有相当的诗词韵律的日积月累。戏曲唱词写作，选韵必须根据剧情和剧中场景、思想情感、人物身份、角色行当来定，忌因词害意。当然，韵脚音色、字数多少更需要考虑。唱词要平仄相间。好唱词声调参差有致，有抑扬顿挫、铿锵和谐之感。 九、唱词句式

七字句常采用二、二、三句式：十字句常运用三、三、四或三、四、三句式。在句式上要层次分明，上下对称，有节奏感。戏曲唱词要有伴奏配台，演员要换气，换气要伴奏，才能承接下面唱腔。所以唱词句式十分重要。看过几个现代剧本，唱词简直就是老婆裹脚，又臭又长，切忌大白话。

唱词念白的布局问题是剧本基本问题，一部剧本作品，什么时候唱，什么时候道白？没有固定格式，不同剧情，不同场景，要区别对待。不能以唱为主，道白配了铜器，解决主要舞台大事件。唱戏也像绘画书法，有强弱、有远近，有山有水，又有泉林涧溪。亭台楼阁要和花草树木、亭榭绿荫相陪衬。唱念安排也如此。

十、秦腔唱词的美学原理

写秦腔戏曲唱词，诗歌是基础。戏曲唱词无论“板腔体”还是“曲牌体”都是由诗、词、曲演变而成，这是基本原理。戏曲文学是诗词发展的一种综合艺术产物。

古代诗歌《诗经》《楚辞》，后来的五、七言诗、宋词、元曲都可以谱曲歌唱。今天的诗词发展，抛弃了音乐，这是一种传统文化发展的悲哀。戏曲唱词与诗词相似，但不完全相同。唱词要通俗易懂，又要有文学性。戏曲唱词剧本创作，文学性要适应剧场性，但是又不能像白开水。满足观众看懂的前提下，语言更要有文学性。“深入浅出，雅俗共赏”。才是好剧本。

我希望文学界，特别是西北的秦腔爱好者，不妨来尝试一下新时代的秦腔剧本创作，让秦腔非遗文化这个传统艺术薪火相传，生生不息！ 作者简介：李自立，祖籍陕西彬州，彬州市图书馆职员。陕西省诗词协会会员，陕西省秦腔艺术研究会理事，咸阳市老年书画诗词学会会员，古豳历史研究会成员。爱好秦腔、书法、散文诗词。长期从事创作，历史、戏曲研究。在各大媒体平台和报刊杂志发表作品。