守正创新典范——新编京剧《巾帼英杰》观后感

一听新编戏几个字，专业戏迷常常闻风丧胆。但听说天津青年团的《巾帼英杰》时，我却万分期待。当时说不清为什么，只知道绝不仅仅是因为闫巍老师主演。

今天看完我明白了，因为这部戏从剧本到唱腔、音乐、舞美，都做到了守正创新。这一点很少有新编戏做得到，它们不是守正创新，而是另起炉灶。

尤其是在思想的现代性上，这部戏把传统戏中与现代思想冲突、让观众难以接受的部分，改得既能传达中国传统价值观中的华章，又能满足现代观众精神需求。 因为符合真实人性，不生硬、不说教，所以它真正发挥了文学艺术的大众教育和社会组织功能。

一、以“人”为中心的现代性：对佘赛花不同时期的人物塑造

《巾帼英杰》讲了佘赛花，即杨家将中的佘太君的一生。这部戏在宣传时，也一直把重点放在闫巍老师从佘赛花少女时期一直演到年老上面。

这种表演方式以前只在影视剧中看过，要很厉害的演员才做得到。而京剧这么演，则需要演员在两个多小时里完成不同时期的角色转变。

出场是佘赛花与杨继业的相遇，那套服装、扮相加布景，俨然一朵含苞待放小桃花。那些在书中读到过的“粉面含春、色若春晓”、“眼波横、眉峰聚”、“人面桃花”、“一双似喜非喜含情目”，此刻全部活了过来，跃然眼前。

转眼二十年后，变成大青衣出来时，她的眼神和气度就马上端庄持重起来，服装也变成枣红、深蓝、墨绿这种非常标准的“青衣”颜色。

后面还经历了杨继业碰碑而死、十二年后八郎探母、一百岁生日这几个时间段。一般影视剧只能通过“xx年后”这种字幕、或者把少儿演员换成青中年演员来表现。

但这部戏的时间过渡处理得特别巧妙，用杨洪这个人物在一道幕前的简单道白、转身戴髯口表示长出胡子了、换髯口表示胡子变多了、变白了，表现时间流转飞逝。

很难得的一点是，这部戏并没给人一种“刻意凸显闫巍作为全能型演员的个人能力”的感觉。

前两年看过一部很棒的新编戏，主演也是我上学时最喜欢的。但能很强烈地感觉到，它是为了让主演炫技才把四大流派都融入进去。 《巾帼英杰》没有这样，可能是因为戏份分配相对均匀，行当变化全部是为角色和剧情服务，以剧中人为中心。

另外，整本戏每次出现演员表，角色名都是佘赛花。因为平时看戏角色名几乎都是“佘太君”，导致我第一眼看到还反应了一下佘赛花是谁。

看完才明白，因为这部戏讲得是佘赛花作为她自己，而不是谁的女儿、妻子、母亲或臣民的一生。她所有的家庭关系和社会身份，都基于她首先是她自己。

这和我几年前写给我妈当退休礼物的文章中表达的希望非常一致。从那以后我都喜欢叫我妈身份证上的名字，因为那最能代表她自己。

因此，这部戏没有特别强调人文主义、女性主义，却已经不露声色地体现出这种现代性思想，所以整部戏让人看着不难受，很舒服。

元旦，我哥跟我去谭鑫培看完《泗州城》，说好喜欢，以后还想看。他说除了因为杨帆老师专业好，还有个很主要的原因就是《泗州城》里面没有什么君臣父子、男尊女卑，就是一个有神佛性质的女妖对现状不满，于是跟天兵天将开干的故事。

反而曾经也以反叛精神著称的哪吒、孙悟空，到这部戏里已经成为被天庭收编之后的公职人员，代表统治阶级来收服水母。

我哥甚至查了这部戏的渊源，找到《虹桥赠珠》的剧情介绍，吐槽说“要不是这个女的为了爱情把珠子给那男的，怎么可能被他妈孙悟空给打败！”

但他又认为“不过这也很合理。这部戏创作的年代正是打破包办婚姻、倡导恋爱自由的时候。所以她把珠子给那男的，也是在追求自由恋爱，符合时代背景”。

二、“守正”但不照搬旧剧

1.唱腔、舞美、选角的“守正”

这部戏全部使用传统唱腔，很好听。 祭奠那一场不像以前听过的，但肯定是传统唱腔风格，好听不拖沓、叙事性强。加上闫巍老师的演唱水平很高，所有腔和词都有精准的眼神或动作变化，不是传统青衣炫技。所以虽然是大段唱，但不觉得无聊。

好几折的开场音乐也很好听，好像运用了民乐中类似赛马的音乐。

舞美使用了现代电子屏（好像）、话剧式道具，但都很美，不多，不突兀。第一场背景好像用了电子屏，但整体画面是比较写意的中国画，颜色是低饱和度的桃红柳绿。

花园那一场，宋叶作为第二次看戏、第一次看新编戏的观众，瞬间就被花园门墙吸引。它是话剧舞台才有的道具，但做得很精巧古朴，不喧宾夺主。

祭奠那一场，纱帘斜斜从两侧拉起，四条白布直直从上空抛下，悲怆孤凄的氛围瞬间拉满，非常为演出加分。

这些技术是现代的，但表现方式符合传统京剧审美和艺术规律。我认为这是守正创新该有的样子。

服装看得出捧印、探谷、杨排风、扈家庄、四郎探母等的影子，但又不是完全照搬，而且用得恰到好处。

选角上也是最大程度发挥了各个行当演员的优势。比如演杨八姐的演员明显身上更好，平常应该是主攻武旦；九妹明显文戏底子好，应该是花旦为主。

所以九妹有一场讲述自己梦见爹爹打了胜仗、夸奖每位哥哥的戏，唱腔是简化版的卖水表花，身上是花旦学老生，有点杨排风那意思。很有趣。

俩人一起跪求母亲别杀哥哥那场，九妹着急摆手等细节表演较多，八姐基本跪着不动。但俩人一起打仗时，出现翻身、亮相等动作，八姐的武旦功底就显露出来了，速度、力度、寸劲儿、干净利落程度，明显比九妹扎实。

各有千秋的演员正好放在合适的位置，这种选角分配就特别棒。她俩超级可爱，像一对儿瓷娃娃。

六郎杨延昭和八郎杨延顺的选角也是如此。六郎干净利落、武戏文演；八郎有嗓子有演技、情感真挚。

六郎那个挑滑车同款跳起来劈叉落地给我看傻了，他的两条腿都不是一条直线，或者说不是180°平角。我百度了一下，大于180°小于360°的角叫优角。

散戏后，有戏迷让我帮忙给她和演八郎的大哥合影，我认出他后大叫：“啊！你就是那个全场最佳武生！”给人吓得连连摆手后退：“不不没有没有……”
后来才知道，因为我脸盲，以为他和劈叉大哥是同一个人，心想怎么会有这种文武双全的神仙。但这大哥确实优秀，跟闫巍老师飙戏都完全接得住。

不过他台上有点爱舔嘴唇，这种小动作有点容易出戏。 这时我也懂了为啥老师平时总教育我，练的时候就不准有眼睛乱瞟、腰乱晃或者其他多余的小动作，说专业演员也经常这样，比如在台上玩儿牙啥的。她还说，完了，这你以后再看戏就更专业了，搞不好还得说“你看老师还在那…”

2.插叙一些对演员的夸奖

特别要夸一下杨八姐的演员，打到一半服装有点问题。还没看清咋回事，她就不动声色把领花扯下来，圆场路过下场门时顺手一丢，然后继续打，太牛了。

还有闫巍老师打得时候，有一下靠旗上的飘带差点缠住盔头。她反应巨快，低头顺着劲儿扯住那条带子，往前拉再松手，它就像橡皮筋一样，顺劲儿又弹回去了。

我整个人目瞪口呆，这飘带在后面，她又看不见，是咋感觉到它快缠住了、又精准接住、并且控制力度和弹性的啊？？？

像我这种鼓打错了、坎肩解不开就立马内心崩塌、手忙脚乱、分分钟掉刀的菜鸡，现在一看到这种临场应变能力强的演员，就立马五体投地。看戏时也特别爱看人家都是咋化解危机、调整心态的。

还有一个龙套大哥（右2）演得超级好。最后一折佘赛花过生日，别人身上都写着“我在跑龙套”，只有他喜庆得像个年画娃娃，特别沉浸在剧情中。我好爱这种为“只有小演员、没有小角色”现身说法的演员。 垫戏结束后，大家集体亮相等佘赛花在幕里唱完出来，这个时候闫巍老师已经变成了老旦的唱。我听到时，坐在第一排，捂着头难以置信大叫“卧槽…这…这…”演得第二好的龙套大哥（上图右1）得意地看了我一眼，脸上写满了“怎么样，我们老大厉害不？”的骄傲。

3.技巧塑造形象

最近看到别人期末论文题目，经常需要论述的两个问题是“如何守正创新”、“如何理解京剧表演中的技术塑造形象”。

第二个问题我还用过闫巍老师举例，她之所以能成为打破行当壁垒的典范，就是因为她不管什么技巧都是为剧情和人物服务的。这部戏更是把她这项优点展现得淋漓尽致：圆场是为了表现少女内心的欢愉，水袖是为了表现丧夫的悲痛，武打是为了表现沙场的血腥。全程没有一点点“看我圆场多丝滑，看我水袖好看不，快看我刀花多6，快看我还会唱老旦呢”的意思。

因此我和宋叶都差点看哭两次，一次是丧夫，一次是探母。情感浓烈真挚、令人动容。

但每一次我都没有真的哭出来，只是有泪意。因为传统戏的情感表达一定是克制的；而戏曲艺术本身【沉浸+间离】的双重属性，戏曲演员【角色+演员自己】的双重身份，也决定了它也不会像西方戏剧那样会让观众完全沉浸和共情。

能让观众完全哭出来的，要么得破坏戏曲艺术特征，要么得洒狗血。

三、思想现代性：“创新”但不另起炉灶

《巾帼英杰》中改编最厉害的，一折是杨继业碰碑，一折是杨八郎回宋营见娘。

碰碑这场乍一看像是对老戏剧情的复刻和简化，实际上更新了传统戏中的思想性。
老戏中，杨继业碰碑是基于非常传统的“要学忠臣、不做奸臣”的忠君爱国、狷介意气。忠君只是对皇帝个人以及他所代表的利益集团忠诚，而爱国是对整个国家和所有百姓负责。
另外，他本来就身处打了败仗、又冷又饿、援军不到的绝望中，又受到“庙是苏武庙，碑是李陵碑。令公来到此，卸甲又丢盔”这种文案的刺激。看起来是悲壮殉国，实际更多是个人情感，多少有点自我感动、过刚易折的意思。悲壮不足，悲凄有余。

而《巾帼英杰》中碰碑这一场，前面同样是儿子死的死、散的散，自己也被围困。但剧情转为敌军要求活捉他，他无法杀出重围。这种情况下，如果他被生擒，可能对国家和百姓造成更大损失，所以他选择了碰碑自杀。
临死前，他用唱段表达的内心中，既有对个人处境的悲叹和对个人能力的惋惜（我打仗这么厉害，可惜以后不能再打了）、对儿子的痛惜和对妻子的不舍，又有一腔热血、为国赴死、宁死不屈的无畏。

碰碑前的倒数第二句是“承诺未兑现妻见谅”，落脚在主角佘赛花身上；最后一句词是“杨继业为国尽忠、宁死不屈、热血一腔”，既有国家大爱又有个人情感，没有悲凄只有悲壮。
唱词配合唱腔、尤其是那段好听的快板，以及卢爹爹的过硬演唱，把杨继业的铁汉柔情表现得非常到位。卢爹爹真的好有气质，好适合演这种这种爱国、爱事业、爱老婆的好男人。

见娘这一折更厉害。乍一看，以为是《四郎探母》里的见娘。同样是公主帮忙盗令出关，怕他走了就不回来，然后回营被当奸细抓了。

当时我还寻思，为啥把杨四郎换成了杨八郎，公主也不叫铁镜了叫碧莲，那身像扈三娘+双阳公主的衣服还挺好看。难道是像清宫剧，同一个角色在不同电视剧里叫的不一样，这部剧叫甄嬛、那里是老佛爷，这部剧是魏璎珞、那部剧叫令妃？

结果看着看着我就懂了，它用的是四郎探母的故事，但换了人物，不动声色解决了从上世纪七八十年代就开始争议的叛国与重婚问题。

首先选择杨八郎这个人物就很合理，坐宫里杨四郎唱过“有本宫和八弟失落北番”，那就说明他最有资格和杨四郎经历相似。

出征前也对八郎这个人物有铺垫：他是年纪最小的儿子，所以一是没结婚，二是最受母亲宠爱。这样重婚就不存在了，最受宠为后面见娘的情感冲突做了铺垫。

接着是叛国问题。四郎探母中，四郎见娘之后就是很普通的诉说了离别之情，和家人挨着对哭了一遍。最后为了不连累公主和孩子被萧太后斩首，不得不回去。后来争议最大的就是杨延辉被俘当了驸马，属于投敌叛国。 而《巾帼英杰》中的见娘，先是大家抱头痛哭，汇报近况。然后佘赛花想到不对啊，他投敌叛国啊！但又不忍心杀了他，就说要把他带回去让朝廷发落。

八姐九妹赶紧一通劝，结果越劝佘赛花越被超我占据上风，觉得自己必须大义灭亲。但是这可是自己最爱的小儿子啊！情绪激荡之下，她恨不得亲自拔剑杀了他。八姐九妹又赶紧冲上来一通劝。

这时八郎表态说，能见母亲一面已经很满足，自知投敌叛国罪不可赦，今天就是被杀了也甘心。这样佘赛花反而不忍心了，看来也是典型的吃软不吃硬、口嫌体直老母亲。

于是她决定还是放他回去，理由是：如果我杀了他，也就是敌国的驸马，那就是给两国增加新的仇恨。尤其我的亲孙子以后会跟我们反目成仇，到时候又要打仗。我们的目的是和平，是反战，所以我得放他回去。

本我：这可是我最心爱的小儿子啊！而且他还娶媳妇生孩子了！

自我：作为母亲我想保护她，可作为元帅我应该惩罚投敌叛国的人。

超我：不行我得让朝廷发落他，干脆我亲手杀了他。→ 不，我应该为了两国不再产生新的仇恨而放了他。

说实话，看到这个画面时，我好想把这个大哥的头换成杨帆老师，师生cp太好磕了

太牛了，太牛了，这个逻辑太牛了，既保留了中国古典文化中的华章，又符合现代性。以前看到最喜欢的新编戏《扈三娘与王英》《狸猫换太子》《知己》也都是这样的逻辑，所以好看。

现代性≠现代的思想，李白杜甫的诗文中同样有现代性，现代性是超越古今时空与阶级的。

但很多新编戏认为用现代出现的人物、故事、想法、表现手法，就可以叫新编戏了，真蠢。

今年看过的几个新编戏，要么是对传统折子戏的简单拼接，让我看睡着两次，整部戏充满了“没有必要”。要么根本不是守正创新，而是另起炉灶，这部戏也参加了京剧节，我心想，要是外国人第一次看京剧看得就是这个可咋整。

因为东盟艺术中心的剧场就在成都大学艺术学院里，保安说这个学院有一百多个国家的留学生。那晚《巾帼英杰》就来了好多外国人。我一直认为第一次看戏非常重要，尤其是对外国人来说，要是一开始就被误导可咋整。

像宋叶第一次看戏是杨帆老师的《杨排风》，所以她想来看闫巍老师的戏。边看边说能理解为啥乾隆皇帝爱看戏了，又好看、又好听，还是真人站在面前给你演。回家就开始搜闫巍老师的《泗州城》《扈家庄》，赵团的《状元媒》。

而且戏好看才能看得不累，我俩都感觉像是在看电视剧，而且是真人在面前演。就像我上语文课总觉得时间太快，数学课总想着咋还不下课。

宋叶说我看戏时身体前倾、目光如炬，像上课认真听讲的好学生

最后谢幕也没有大排场，没有按角色重要程度一波波出来，没有主演恨不得左中右各谢一次，就是平常演完传统戏那样大家一起鞠躬。这个真的好棒，不然就像我导师吐槽我的一样，论文不咋样，致谢倒是写得前无古人、后无来者。

终于写完了，希望我的观后感配得上各位优秀艺术家们的演出。

2023.01.20 成都观演
01.22  完稿