昆曲是演员的必修课，也是戏迷的入门课

今天起，我们将借助文人学者们的研究成果，带您进一步了解昆曲，揭示“昆曲美”背后的奥义，揭示造就“昆曲美”的技能……

本文整理自《昆曲表演学》（丁修询 撰）

入门课之昆曲表演的组成部分

1、滑稽调笑

昆曲，与南戏、元杂剧艺术形式一脉相承，继承并发展了丑、净的滑稽调笑传统，并统一在丑行中。丑作为昆曲艺术的重要组成部分之一，甚至“无丑不成戏”。 昆剧《十五贯》中的娄阿鼠，从一个赌徒无赖,发展为意外杀人而又畏葸猥琐的逃犯。这一角色的表演成为“一出戏救活一个剧种”历史性事件中最令人印象深刻的艺术典型，昆曲在20世纪50年代得以“复活”,“娄阿鼠”功不可没。

昆曲没有文丑和武丑之分传统，昆剧丑行扮演的角色，多数是古时社会底层的“小人物”，属于劳动平民者居多。在继承滑稽调笑的基础上，昆曲运用戏曲表演的夸张、变形、喻意等写意手法方面，丑行比其他生、旦、净、末行当有更多的发挥空间，表演的创造空间也更大，很大程度上体现了中国戏曲表演艺术的华彩部分。

2、南戏以生活情趣见长的本色表演

明代前期及更早的宋、元南戏，文学风格比较质朴自然，所描绘的多为眼前即景，生活气息浓郁。以《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”为代表的元明南戏，在流传一、二百年后，成为昆曲基本剧目的一部分，在表演风格上，也沿袭和保留了元、明南戏的朴实和本色。

传唱最多的《南浦》、《吃饭、吃糠》、《赏荷》、《剪发卖发》等出，都以曲唱为主要表现手段，身段手面则是顺应曲词和说白而为。《吃糠》一折中，赵五娘咽糠在喉，难以下咽，竟用空碗置于头顶，另一手持筷直击碗底，使糠受震而下，这原是古代江、浙贫苦乡人咽糠所见，也照直搬上昆曲舞台。

其他如《白兔记·养子》中的李三娘，主要表现了推磨和腹痛分娩等生活形态的行为。《荆钗记·见娘》中的王母和李成，无甚特殊身段，全靠准确生动而又朴实无华的感情处理。

至于部分南戏折子已见丰富繁复和花哨的表演程式，则是昆曲艺人在长期演出过程中，按照昆曲传奇主体特点予以加工的结果。如《白兔记·出猎、回猎》中的咬脐郎，原先是头戴孩儿帽，加小紫金冠，表演动作也主要是少年稚态。后来到清末年间，经昆曲伶工改戴大紫金冠，并加了翎子，就有丰富多样的身段和翎子功表演了。

3、元杂剧慷慨豪爽，激越奔放的艺术风格

昆曲中保留了一些元杂剧折子，如《单刀会·训子、刀会》、《不伏老·北诈》、《东窗事犯·扫秦》、《昊天塔·五台》、《渔樵记·寄信、相骂》，以及元、明之际的《西游记·认子、胖姑、借扇》、《货郎担·女弹》、《风云会·访普》等等。这些剧目，大多豪放激越，保留了一人主唱，字多调促，词意重于声情，基本上还是高亢雄肆、典雅厚重的北地之声等艺术特点。

4、演绎传奇文学的诗性内涵

明代文学奇波叠起，特别是吴中地区，文采风流，兴寄烂漫，尽情倾泻在昆曲传奇之中。为了把传奇文学丰富的诗意内蕴，转化为可以使观众通过视觉形象直接感知的外在样式，古代的昆曲伶工们，在文人学士的参与下，于演唱诗情画意的曲词的同时，调动形体的各种可能，在生活真实的基础上，用连绵繁复，奇想妙构的身段和手面（肢体大动作称为身段，以面部表情为主的小动作称手面），来演绎传奇文学的不尽含意，引起观者丰富的意象，抚动心弦。 

5、来自时剧，具有民间气息的表演 昆曲一度进入主流社会而成“官腔”，但仍同时扎根在民间，并不断吸吮其他地方剧种新鲜的艺术营养。这些剧目被统称为“时剧”，因而不同程度带来了清新活泼的民间戏曲表演。

《思凡》、《下山》是昆剧常演剧目，由明代民间目连戏移植而来，称“弦索调时剧”。其剧词是直抒胸臆的明清俗曲风格，平易自然。附着于剧词的表演身段，也是尽去雕饰的生活形态。

明人杂剧《一文钱·罗梦》，原为弋阳腔系剧目，移入昆曲后，仍较多保留了弋腔曲调和演出样式。

昆曲表演虽由上述五个组成部分所构成，各个组成部分也各有自身的艺术个性，但这些不同成分并非杂陈并列，而是经过昆曲艺术家不同程度的创造性劳动，使在异彩纷呈的同时，又统一于昆曲艺术的主体风格中。

统一不同艺术个性的关键，在于昆曲表演的四项要素：曲学、身法、传神、特技。