秦腔名家李正敏

李正敏先生是享誉秦坛的名角儿。早在1935年，李先生应上海百代唱片公司之邀录制八张秦腔唱片，“秦腔正宗”的美称享誉全国。那时，他不过是一个20岁的新秀。

当然，八张秦腔唱片只是借助当时的新鲜事物将先生的声音存留下来，比起剧场的演出，助于推广，也成为当时好家们闲暇得以回味的珍宝。唱片的发行，于先生而言算是锦上添花，因为在这以前，他俨然已是古城西安秦腔舞台上的一颗新星了，受到了各界的关注。

甚是遗憾，作为一个年轻的秦腔爱好者，自己所生长的年月无法现场聆听先生的演唱，更无法见证被很多人所称赞的这个剧种曾经的繁盛。所幸，先生同他那个时代的一些前辈还有录音资料的流传，虽无法展现其舞台艺术的全貌，依然能感受到曾经的音韵；存留资料年代久远，虽有些含糊，但比起那些如流星划过秦坛却难觅其声的演员，先生无疑又是一个幸运者。

成长环境的影响，自幼对秦腔便产生浓厚兴趣。但对于先生的戏，并不是一开始便能感触其魅力。与时下最为推崇的嗓音条件、最为流行的演唱方式相比，先生的唱显得格格不入，少了清脆明亮的歌唱，也没有高低音域的自由穿梭。若没有突然间那一瞬的触动，自己可能也无法对敏腔产生感情，而且伴随时间推移，情感愈发浓烈。

一次，电视荧屏上播出先生与田德年、刘易平录音版本的秦腔经典《二进宫》音配像，演员唱至后半部分的“快二六”对唱，明快节奏却字如珠玑，不免让我有些提神，其中李艳妃唱至“你不念本后太子，你念早死的老王”，“太子”拖音戛然而止，随之是细腻的哭腔，旋律快速行进，一声念白“皇兄”，我内心惊讶，戏还可以这样唱？那时候没多少理解，只是觉得自然好听罢了，从此以后，便对先生的戏多了关注，多了痴爱。

人们把先生的声腔艺术称之为“敏腔”，也无疑是秦腔旦角领域的里程碑。先生艺术成长的时代是一个动荡的年代，社会环境正在变革，各个领域的人们逐渐开始反思、改变原先的事务格局。二十世纪初期，易俗社率先将秦腔引入城市剧场，随之而来便是剧场演出在西安的日益兴盛，观众欣赏戏曲的角度自然也发生了一些变化。大多演员们开始寻求新的演唱、表演方式，以适应剧场观众的需求。逐渐，与原先在乡间庙台演出相比，演唱时就少了一些“冲劲儿”，多了一些“俏劲儿”。当然，称其艺术风格为“敏腔”，并不是像后来一些人所谈到的先生在台上演戏就是单纯的唱，表演极少，甚至有人说先生就是双手捂肚一味只有唱，这些说法显然是站不住脚的。部分老前辈回忆，五十年代看到他为数不多的一些演出是很讲究的。

后来广播节目的机缘，采访过先生的弟子李凤云，她上世纪六十年代初开始跟随先生学艺，曾经谈及排练秦腔《探窑》一折，先生用两把小木椅的椅背架起一个木板，把此作为窑门，亲自示范王宝钏进出窑门的动作。李凤云至今依然印象深刻，“先生当时四十多岁，表面上看着比一般人稍微讲究一些，再没啥区别，但做这些动作时那个柔美，我当时真的看呆了，练了几年，但总觉得不如他的漂亮……”说到这，至于“敏腔”而不是“敏派”，只能说他的唱腔光环太过耀眼，以至于人们可以忘却其他的美，单靠这声腔足以沉醉，仔细品味。
“敏腔”在当时就是极为突出的“新腔”。这个“新”，个人认为，主演突显在三个字，净、俏、美。净，净化演唱风格，使唱腔干净。在原先的演唱方法中，演员经常在拖腔中垫入“哪咦呀哈”这类虚字，使得唱腔过于累赘，先生与之前的演员相比有所删减，并非完全剔除，部分拖腔中予以保留和升华，反而成为唱腔中的一大特色。俏，自然是唱腔的俏皮灵动。先生在演唱中结合自身的嗓音条件，巧妙地避开唱腔中的高音部分，突出吐字，在演唱节奏上更为灵活多变，看似声断实则气连，顿、闪、甩在拖腔中的使用，使他的唱耐人寻味，也多了一份灵动和活力。美，是任何艺术都在追求的目标，先生的演唱，腔美、情美、意美。当然，何为美？这与演员自身的艺术修养有极大关系，作为一名旦角演员，李先生在舞台上大多塑造的都是温柔贤淑、端庄大方的古典女性。因此，在他的唱腔中更加注重以声传情、以腔达意，但又根据所演人物在细节上加以区分，含蓄、柔情、悲苦皆为美，他刻画的角色大都被当时人们所认可、乐道，成为秦腔舞台上的典范之作，也成为他骄人的艺术成就。
“百名秦腔演员唱腔集锦”首段就是李先生的《探窑》“母亲请坐容儿禀”一段，出自秦腔传统剧目《五典坡》，这也是他最具代表的作品。与出自同一出剧目的“老娘不必泪纷纷”一段唱相比，这段唱的传唱度远不能及。上世纪五十年代，剧作家袁允中对《五典坡》进行改编，伴随秦腔名家肖玉玲演唱的“老娘请坐听儿言”一段的流行，民间称“老探窑”的敏腔版本几乎无人问津，但这丝毫没有减退它的魅力，只是暂时被掩埋。

在这段长达四十八句的唱段中，从第二句慢板开始到“身染疾病”的板式转换，不到六句唱词，占用了整个唱段时长的三分之一，拿捏、把控尤为重要。染病寒窑的王宝钏一见母亲，心中多年的愁肠自然要对母亲娓娓道来，详尽的的叙述中，加之母女间真挚的情感，这种来之不易的倾诉来自王宝钏内心深处多重的情意，此时此刻，无论是王宝钏还是演唱者，这份韵律要情真意切。对母亲讲述着自己的经历，更是她对自己过往的又一次回顾，唱词中的一切仿佛都在腔调里重现。拖腔时而悠长婉转，有时则戛然而止，对平郎跨越身份、深情的爱意，对父亲、魏虎嫌贫爱富、嫉妒贤能的愤恨，每个字，如珍珠落盘，掷地有声。

《三击掌》《别窑》《赶坡》等其他重点场次，虽然资料的录制时间不尽相同，三十年代上海百代公司录制的唱段、五六十年代电台的全折录音嗓音条件虽然有所改变，但先生的王宝钏，柔情处细腻，坚定处刚毅，病态却不失优雅，真情却依然坚贞。先生的王宝钏，身份感在演唱细节中一下子就都有了。王宝钏的身份感和艺术形象绝不是自我的标榜，而是让观众在谈笑中感知。在此，且不说王宝钏这个故事的可信度有多少，但流传至今最大的原因就是这部戏的“平民性”，先生的王宝钏源自民间视角，却气质高贵难以逾越。

区别与王宝钏的高贵，《河湾洗衣》经先生的演绎更具悲情。《河湾洗衣》又叫《女祭灵》，在西北地区民间极为流行，更是一些纪念演出的必演曲目。逝去母亲的民女田赛花在周期之日祭拜高堂，想起母亲离世后自己的种种境况，如泣如诉。在整个演唱中，苦音尖板、苦音二六、苦音二导板、滚白、苦音塌板等多种秦腔板式的运用，加之先生的独特处理，成为不可多得的经典。特别是唱至“老娘赴幽台，丢下了女裙钗，父打柴未回来，娘啊娘啊，实可怜……”一改正常的演唱速度和方式，打破秦腔词句的规矩与格律，吸纳其他剧种的演唱风格，词句与音乐的完美配合，“娘啊娘啊”伴随旋律的起伏一唱三叹，更加突出主人公对亲人的哀思与痛悼。主人公行到田间，当看到远处的渔翁，主人公唱着看着，看着说着，音乐上又是突破常规，近乎说唱，“转回还”的拖音中两个虚字的反复更是点睛之腔，缠绵悱恻，尤为动人。词中的一切舞台上虽未出现，但通过田赛花的唱，通过先生的腔，整个景致便仿佛灵动的活跃在舞台上。这种灵动，自然少不了演奏者的魅力。板胡作为秦腔的主奏乐器，在演唱中至关重要，秦腔班胡演奏家荆生彦与李先生自20世纪30年代就开始合作，二人的合作相得益彰，板胡与唱腔配合极为默契。加之二位大家共有的开拓精神，广泛吸收其他艺术的优长，对秦腔音乐大幅度改革，不断优化，使秦腔的唱腔艺术有了极大飞跃，也互相铸造了二人的艺术成就。
细数先生的演出剧目、留下的演出资料，大多是苦情戏。这与地域文化有很大关系，秦腔诞生于西北，古时，自然环境恶劣，战争苦难不断，因此，西北人刚毅坚韧，奋起抗争；当然，内心也蕴藏凄凉和悲苦。发源于民间的秦腔，“苦音”就成为极为重要的腔调。与民间的诸多艺人一样，先生出身贫寒，难以度日才入城学艺。解放前，虽成名甚早，学艺时的艰辛、成名后的漂泊，无不印刻着先生的悲苦。解放后，进入戏曲剧院，舞台已成过往，他将更多精力投入到后辈人才的提携以及秦腔的发展。后来秦腔舞台的多位旦角名流都曾受到先生的悉心指教，日后伴随秦腔红极大江南北的《游西湖》《赵氏孤儿》等剧目无不含有先生的心血。一九七三年，李先生辞世，终年五十八岁。先生的身后事，与他的艺术地位和贡献是不相般配的，风格传承、追忆纪念，似乎与先生的腔调一样，也有些许悲情。

幸运的是，真正的艺术是永恒的，先生的名字以及他的腔调光彩依旧。每逢节目中播出先生的唱段，老少戏迷自发回味秦声秦韵中的无尽魅力，作为一名与先生从未谋面却无比敬慕的晚辈，愿先生艺术光辉与敏腔情韵永存！