有种精神叫秦腔

 “正如长处和短处一样突出便见其风格，对待秦腔，爱者便爱得要死，恶者便恶得要命。外地人——尤其是自夸于长江流域的纤秀之士——最害怕秦腔的震撼；评论说得婉转的是：唱得有劲；说得直率的是：大喊大叫。”这是贾平凹先生对秦腔的描述。笔者看来，对待秦腔，爱得要死的不乏其人，恶得要命者还鲜有其人。即使你一开始对它极其厌恶，恶着恶着，它便以独特的魅力让你打心底接纳它。

水土孕文明。广袤的大西北，注定要孕育出大开大合的文明，注定要孕育出大开大合的艺术形式，秦腔便是其中最为鲜明的代表。包公是秦腔剧目里旗帜性的人物，由于脸谱颜色偏黑，称之为“黑头”,因此“黑头”也便成为了秦腔净角行当的代名词。在陕西方言里，头叫做“撒”，陕西话便称净行（俗称花脸）为“黑撒”，由于演唱方式的特殊性，外地人又叫“挣破头”。外地人来西安，乍一听，觉得吵杂，心生厌倦，听着听着，便觉得这种“挣破头”的演唱是骨子里迸发出来的，嘴上不明说，心里却已经接纳。
“甲午岁入都，名动京师，凡王公贵位，以至词垣粉署无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人。”这是清乾隆年间一位名唤魏长生的秦腔艺人在紫禁城里演出秦腔时的盛况。这也便是历史上有名的“花雅之争”。雅部指昆腔，花部指京腔、秦腔统谓之乱弹。魏长生犹如一阵强劲的“魏旋风”，劲吹着清代梨园。不仅雅部昆腔更日趋没落，连花部的京腔也大为失色，正如一位日本汉学家青木正儿对他的称颂：“旦色界辟一新纪元的天才，得写实之妙者。”

在中国社会几千年的封建历史进程中，戏曲从业者处于最底层的社会地位。当然，秦腔也绝不例外，这种“底层”的身世极大的激励了秦腔艺术的平民意识，也让它真真正正的属于民间艺术。从平民中间产生的剧作家他们知道平民所要表达的诉求，因此便寄托在自己作品的人物里。“人都盼丈夫把官做，谁是牵马坠镫的人。”这是为爱情苦等十八年的王宝钏内心的吟唱，或许也正是这种源源不断地吟唱激励着民间许许多多普通百姓，感召着他们。

“辅助社会教育，启迪民智，移风易俗”,这是秦腔人在中国戏曲发展过程中的首次呐喊，陕西同盟会会员李桐轩、孙仁玉等百余位社会各界知名人士在西安创建了我国第一个集戏曲教育和演出为一体的新型艺术团体—陕西易俗社。知识分子群体的介入，为古老的秦腔注入了新的活力，让源于民间的古老秦腔由乡间草台进入城市剧场，让这门古老的艺术承担起更多的社会责任。一大批宣扬新风尚、启迪民智的秦腔剧目出现在舞台上，《三滴血》《软玉屏》成为戏曲界不可多得的经典。也让外界认识了刘箴俗、王天民、马平民这些和梅兰芳并驾齐驱的秦腔名角儿。

一桌一椅一世界。在秦腔传统戏的舞台上，没有复杂的道具和布景，一张桌子，一把椅子，可以让舞台幻化大千。秦腔有一出传统戏叫《走雪山》，讲述明时曹模被奸人所害，家人曹福保曹女玉莲逃出，奔大同投亲，途经四十里广华山，天降大雪。舞台上干干净净，没有任何道具，主仆二人就这么走着，时而遇见狼虫虎豹，时而青丝悬挂在古树梢，其中尤以陈雨农（艺名德娃）所创造的过独木桥的表演最为精彩，空旷的舞台，却要极致的表现此刻的情态，唯有戏曲，唯有秦腔。
秦腔也许是中国戏曲里最有悲剧性质的剧种。大多数秦腔戏都是悲情戏，也许这和这块土地上的历史有关，在这个历史上经历过诸多战乱的地方必然有很多悲切的故事发生。北方人和南方人在性格上差异是很大的，绝对不会因为琐碎的事情而过分的动感情，但粗犷豪放的北方汉子一旦悲切起来是无法收拾的。秦腔有一出叫《下河东》的剧目，主人公赵匡胤有一段著名的唱段“三十六哭”：王好比轩辕黄帝哭苍圣，又好比尧舜哭众生。夏禹王哭父死非命，夏桀王又哭关龙逢……从先秦哭到北宋，何等的壮观。这种哭，是会让土地动容的哭声。
1938年，毛泽东在延安倡导组建了以唱陕西地方戏秦腔、眉户为主的陕甘宁边区民众剧团。时值抗日战争，成立剧团的初衷就是要让民众觉醒起来。陕北米脂人马健翎所创作的《血泪仇》便是民众剧团最有代表性的作品，讲述了抗战时期蒋管区农民王仁厚一家六口受尽了国民党的残酷迫害，被逼得家破人亡，后来终于找到了陕甘宁边区，在边区政府的关怀下，他们过上了美好的生活。也正是马健翎，将贫苦、憨厚的农民搬上舞台，用现代戏表现时代生活，鼓舞着千万民众为摆脱压迫与束缚不断奋起抗争。

“天黑地暗风雨狂，两个孩子都没娘。难民无势难告状，我哭声天，叫声地，我、我我无有主张。王仁厚收住泪两行，事到了万难要硬心肠。死的死了她无希望，活的活着还要活。”这种声音，是黄土地上民众千百年觉醒的声音。
一种声音要是能骨立起来，那它必然也能柔到极致，柔的让人难以置信，秦腔便是这样。情缘未断的尼姑姜琴秋在庵堂里，“数两廊，一个儿，两个儿，三个四个五个六个三六一拾八位尊呀尊罗汉；我问你，你喜的，笑的，怒的，愁的都是你为哪般？难道说，你喜我，笑我，怒我，愁我情根未曾断，怎知我心似冰雪寒，冰雪寒！”乍一看，这哪是古代女子的内心吟唱，分明是现代人的有声发问。但弦乐响起，你完全会融入其中，聆听这位女子的发问，柔柔的，却直捣内心最深的地方。

1924年，大文豪鲁迅先生来西安讲学就曾在易俗社观赏过这出名为《双锦衣》的秦腔剧目，一场还不过瘾，连续看了两个晚上，欣然题词“古调独弹”，改变了以往对于传统戏曲的批判和反感。
比起剧场里看戏，很多人更愿意去城墙根底下听几板“乱弹”。在他们看来，秦腔这种声音就应该是老百姓们发自内心来演唱，老百姓们拿着小凳细细地聆听。这种原始的的聆听方式在关中大地上的农村是极为普遍的，老的、少的、男的、女的都在戏台子底下，这时候他们只有一个共同的身份，这时候他们内心的任何念想都是不会有的，台上人的感情怎样变化，他们也随之变化，时而欢喜，时而又痛痛哭得一场。突然间幕落，他们还有些许不舍和难过。要是在这样的地方待过，有一天突然听不到这种声音，你会觉得自己丢了魂儿，这方土地丢了魂儿。

城墙根下的“秦之声”

好多年前，在陕西的乡间到现在还会有一些走街串巷的秦腔艺人，他们的种种表现看似会觉得和社会的大潮是那样的格格不入。村里人讲，一年深秋，有几位盲艺人拉着板胡，在乡间的十字路口卖艺。一位老者唱的是《葫芦峪》，“念弟子离南阳学疏才浅，哀告了吾的师细听心间”，苍凉的唱词，盲艺人淡淡的哀叹，配上深秋的些许凉风，让人有一种穿越的感觉，五丈原前的诸葛亮和走街串巷的盲艺人竟然也有了一丝联系，而且是同样的悲凉、无助。
秦人自远古开始作戏击缶为歌。先秦时的《诗经》《离骚》，字里行间都灌输着秦地的野逸、旷达之气，沁透着皇天后土上的生民对生存理想的赞美。从先秦到如今，秦人的这种旷达、这种对生存理想的赞美生生不息，犹如纵横秦地伟岸的秦岭山脉，又如山间的一股清泉，这种精神，属于秦腔。